欢墟：另一首山歌
张吉、岳美黎 13/09/2022
欢墟：另一首山歌
在主流文化翻涌的大潮里，文化主体寻求自我的身份认同以追逐不断跃迁的时代，传统的形态和内涵也处于流变之中。
《欢墟》：另一首山歌
作者：张吉、岳美黎
去年年末，杨潇导演的《欢墟》在第15届FIRST青年影展展映，并获得特别提及奖，收获了许多观众的好评，也许可以从当时的颁奖词窥见影片的动人之处——“纪录的拍摄手法与叙事的创作方式相结合，以歌声为载体，反复吟唱的既是个体命运的离去与归来，也在裂痕间寻找文化的韧性，复原了一种被忽视已久的真实。”
本片紧接着入选TIEFF 2021“音乐：传承与创新”版块，评论强调了影片中“流动”“散逸”等人类学质感：“歌墟是壮族地区的山歌集会，曾经广为盛行。它通常围绕宗祠或龙树进行，其间，男女相约而至，即兴作词，你来我往，对唱万物。传递的山歌开启了一次迁徙。摄影机沿途抵达了不同的歌者与集会，流转于乡土与城镇，寻找着歌墟散逸的踪迹。”
壮族山歌一直延续着“吟诗”与“暖”的传统，既为青年男女们提供结识交往的社会场景，又在生命过程、家屋空间、村落联结和区域社会中提供了情感动力。1更重要的是，山歌也延续了吟唱和表述的文化脉络，成为人们自我表达和互动传播的诗意传统。导演海中拾珠，《欢墟》在质感上呼应了这种传统，影像本身的诗意与山歌中的诗意暗通款曲。
不同于“山歌好比春江水”等主流话语型构，《欢墟》把我们带到了包含多个混搭空间中的生活场景中，在飞机呼啸而过的山间机场，地下漫流的不定河流，游离于故乡的站台，耸立在沙盘上的楼盘的“奇怪”场景中，那些山歌盘绕其间，显得既尴尬又温暖，既生逢盛世，又不合时宜。
歌圩，何以为家
众所周知，少数民族是天生的歌唱家，他们或许不识谱不学词，但张嘴就能唱，而且大多数是即兴的。在广西各地尤其是壮族民间，流行着一种山歌聚会，被称作歌墟，或“歌圩”“欢圩”。
歌圩之日，不需要人组织，人们自发地从四面八方汇聚到田野里、山头间、树林下，即兴作词，你来我往，对唱万物。这个传统，延续至今。在歌圩的演绎中，爱是一个永恒的关键词，歌圩是他们传情达意的重要载体。除此之外，有的地区，还会请歌者到家里“吟诗”的习俗，他们认为，歌者到家里“吟好诗”，聚人气，能“暖屋”，带来好运。
随着城市化进程加速，歌圩日渐式微。杨潇导演的《欢墟》流转于乡土与城镇，用大量的固定镜头记录了不同的歌者与集会，为这一众所周知的话题带来了别样思考。故事始于一席绿幕，三言两语介绍了何为“欢墟”，再以章节的方式开启这场漫游。没有主角，只有唱词与民调在车站、花街路、山顶、歌墟、土地、洞穴等五个场景间漫游，观者的情绪随着空间场景的转移起伏。
在传统歌圩的场域，例如花街路、山顶和歌圩，三三两两的歌者秉承着即兴对歌的风习，他们从周围的花草树木获得灵感，抒情达意，唱词工整。镜头转到土地、洞穴后，商业与工业的介入悄悄显露，曼妙的歌声也在迁废墟之上、楼盘模型之外、机器轰隆作响之间渐渐失语。
当然，《欢墟》也不止呈现传统式微的一面，在人手一部手机的时代，人们依旧可以用微信群语音对歌，外出务工的年轻人也会再次归乡，溶洞里也依旧有用树叶吹曲子的人……
影片的最后，画面对准一幢水上船屋，船屋无依无靠地飘着，四面环水，却挺拔方正。导演在接受媒体采访时说：“这是一种祝福，那个‘昨日家园’虽然失去了根基，但我希望它可以因此获得无边的自由”。这一次随着壮族山歌的诗意漫游，更像是导演带着浓重的乡愁，写给歌圩和家乡的一份情书。
诗意，如何书写？
如果说山歌透过大量比兴的语言来传达诗性，《欢墟》则透过漫游式的散点视角和意念化的结构语汇来描述山歌气息。影片使用讲究的固定镜头和摇镜头，给我们呈现了壮族地区歌圩的曼妙与松弛：碧波荡漾的池水、葱葱郁郁的竜树、水池中健硕的男人们、菜市场交错的空间……可以想象，导演在拍摄之前进行过有效的观察和镜头设计，这与导演曾在《路边野餐》《南方车站的聚会》《秋田》等多部文艺佳作中参与执行导演、分镜设计、剪辑等幕后工作密不可分。
导演避开了对壮族地区歌圩传统本身的探讨，“赤裸裸”地宣告自己的他者视角，用“建构”和“留白”的方式开启了这次漫游。他的镜头总是与人物保持距离，再加上缺少旁白和对白，一切都变得朦胧和诗意起来，这恐怕也是《欢墟》最容易引发争议的一点。同时，《欢墟》故事的脉络似乎太过于清晰，即以一名外出返乡青年的视角走访歌圩，一天之内，漫游五个地方。看似是在一个地点，实际上，影片并未围绕具体的人和地点，拍摄也横跨了多个城市，导演却用剧情片的思路，建构出了一名青年眼中的歌圩世界。
不过，如果从民族志影像的视角而不只是漫游式的个人纪录来看的话，那么地域和文化相关信息的准确性就应有基本要求。本片涉及的族群、曲调与语言都超越了“欢”这类广西北部壮族所传唱的歌调，也置入部分白裤瑶吹树叶与侗族大歌的内容。可能会对观众理解”壮族欢歌“上产生混淆，也可能削弱影像文本的反思性。2
这种争议，令人想起罗伯特•加德纳（Robert Gardner）的《极乐森林》（1986），同样是缺乏背景介绍和解说的情况下，影片聚焦于印度东北部印度教徒聚居的城市贝纳勒斯（Banaras，现改称Varanasi）。在一天的时间内，围绕丧葬活动和处理遗体的仪式，展示了与之相关联的当地生活。
在影像和人类学的交叉地带，加德纳的纪录片完全抛弃了文字，带有强烈的主观性建构和非逻辑言说的倾向，使得以客观视角和科学主义为主流的民族志知识生产体系一直颇为不适，引起了纪录片和人类学界长达数十年的争论。
但也正因此，人们发现了视觉传播有别于文字传统的功能和特性。我们往往过于依赖解说词和采访，忽视了镜头本身在表达现场氛围、情感唤起和开放叙事上的巨大优势。但影像之所以区别于其他媒介的魅力，不正在于此吗？
如果仔细观看《欢墟》，会发现每个镜头都充满了细节与隐喻，例如歌者置身喀斯特地貌的山脉间歌唱，静默之余，能从歌者背后看见高架桥和电网——现代化对歌圩的入侵无所不在。类似诗意的拍摄又恰好契合山歌难以被书写的特性，留白之间，不得不让人深思，当失语成为常态，以歌圩为代表的传统风习，还能在逼仄夹缝里做出怎样的腾挪？在这个层面上，《欢墟》既解构了传统的对山歌的标签化理解，又试图建立另一种山歌的意指方式。
以山为歌，还是以歌为山？
客位视角下，歌是山的延伸和附属，皮之不存，毛将焉附？主位视角把主体投向人的意义建构。有了歌，山才有别于一堆石头的聚集。正是有了文化，我们才成为我们描述中的人类。
客位的观察式记录好像具有天然的正当性，权威声音的代言和转译似乎更易被大众接受。但杨潇导演所建构出的歌圩世界显然不同于这种传统，他把散落的山歌碎片拾捡起来，关心的是如何“用影片写一首诗”。
与罗伯特·弗拉哈迪（Robert Flaherty）拍摄爱斯基摩人时的选择一样，《欢墟》中同样存在导演故意为之的表演，这样的不真实也不出所料地让部分观众难以接受。黑夜里站在溶洞下的白裤瑶小伙，含着一片树叶，重复地吹奏着家乡的曲调。这个画面不是绝对意义上的客观真实，但其中所传达出的人与歌、现代与乡村之间隐秘而自然的关系又具有一定的主观真实性，观看者与被观看者之间隔着时空暗暗流转的情绪联结也是那么真实。
也许，过分纠结于是否虚构或真实，反而会削弱纪录电影中饱含的文化真实和精神力量。民族志影片在长期不断的尝试和创新中已经告诉我们，看似对立的真实与虚构也可以相通，有效的虚构让我们思考真实。
在创作《欢墟》之前，杨潇导演一直致力于剧情片的制作，虽然他给《欢墟》的定义是既非剧情片也非传统的纪录片，但这一次，他也借助了电影语言来进行诗意表达，试图用类似电影的“离散媒介来对话破碎的古老山歌”3。
从车站到花街路到山顶，再从歌墟到土地到溶洞，以场景为转换，导演为观众搭建起一个“山歌乌托邦”，但这个“乌托邦”并不空虚悬浮，里面土地、文化与人的关系成为它的精神支撑，墟的一切都有迹可循。集会、歌唱、行走、生活的碎片材料被蒙太奇地组合在一起，让本不可能相遇的人和力量得以见面，汇集成导演所追寻的那股山歌的“力”。
这种连接在某种程度上是对客观真实的超越，源自现实生活，又流向某种折射现实的精神世界，观众的思绪也跟随它在镜头转换间寻找起自身与荧幕里世界的共通之处。
结语
“一脚踏两舟，心亦浮双鸥。覆水情难收，怕你妒旧人。”当地人作词，唱情最多。“哥”对“妹”的表白，中年大叔对难遇有缘人的自嘲，车站里在等候，微信群里在催促，唱词写生活，内里也都包裹着一层如烟的乡愁。导演用个人化的方式凝视着当地人充满诗性又世俗的广西乡土社会，完成对民族文化的一次书写。
在现代化和城市化的强势入侵之下，不免会悲观地把消逝的结局代入歌墟的命运，但又或许是我们小瞧了文化的生命力，它们也总能在新环境里以新的形式存续。不管怎么说，唯一确定的是对原本的远离不会改变。就像片头片尾中导演所选用的绿，在影像生产中永远可以被随时替代，却让人依赖又怀念。
在主流文化翻涌的大潮里，文化主体寻求自我的身份认同以追逐不断跃迁的时代，传统的形态和内涵也处于流变之中。庆幸，仍有一些人对小片也许即将被同化的水域努力投以目光和想象，在那里，自我的生活与他者的建构正相互碰撞纠缠，织造出一个个闪耀着文化碎片的记忆光斑。
注释
1.陆晓芹.壮族歌圩当代流变论[J].广西民族学院学报(哲学社会科学版),2003(04):93-97.
2.高雅寧.歡墟/The Mountains Sing [J].臺灣人類學刊 /Taiwan Journal of Anthropology, 20:1, 205-209.
3.引用自2022年9月10日导演映后谈。
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