张献民:独立电影从“地下”到禁展这20年


就国际通行意义的“禁片”而言,中国禁片具有强烈本土特色。

独立电影从“地下”到禁展这20年

 

首发:腾讯文化

2013-09-29

 

张献民,南京人,1985年毕业于北京外国语大学,1987年毕业于巴黎第三大学,1992年毕业巴黎高等电影学院。现任北京电影学院教授。独立电影批评家、策展人,中国独立影像年度展(CIFF)组委会主席,影弟工作室创办人,独立电影基金主持人。曾出版独立电影批评文集《看不见的影像》、《一个人的影像》(与张亚璇合着);曾监制独立电影《街口》、《青年》、《金碧辉煌》、《举自尘土》等;曾出演电影《巫山云雨》、《举自尘土》、《颐和园》等。

 

为什么会出现“独立电影”?一部分原因来自民间话语权的主动诉求,但最关键原因是体制内电影审查制度的不合理,将一些看起来不具备“禁片”素质的电影创作硬生生逼成了“地下电影”“独立电影”。张献民作为“独立电影”20年这段历史的亲历见证人,通过多年与公权力打交道的经验观察,用他敏锐的视角阐述了目前独立电影所面临“困境”深层次诱发的内因。如他所言“性和暴力不是电影审查的关键”,审查制度所针对的那一套“看不见的影像”标准又何时能出台?也许答案是悲观的,但我们依然要朝可见的方向去推进。


【要点1】就国际通行意义的“禁片”而言,中国禁片具有强烈本土特色。一部电影中常规被禁止传播的关键词“变态”“反人类”“挑战生理极限”,在地下电影或独立电影中并没有出现。
【要点2】2001年的“第一届独立映像展”,那是实践社做的。当时张亚璇是实践社成员,最主要做的还是杨子(杨海君),他是实践社的首领。主要参与的人,比如有杨超、许飞雪、张亚璇、杜庆春等,我不记得当时有朱日坤,朱日坤比2001年更晚一些。
【要点3】2000年前后,dv和互联网的逐渐普及,成为民间话语权开放表达的重要技术手段。通过dv创作出粗糙凛冽的纪录片和独立电影作品,从某种程度上瓦解了学院派电影秉承的“胶片” 至上论。
【要点4】在人文层面来分析,中国这个民族集体表达欲的拐点,我认为是九十年代后半期,这只是我个人观点。
【要点5】独立人格当然是一种理想的状态,但我又觉得没有任何人敢说自己达到了绝对的程度。所有事物都是相对的,每个人都有身份证,每个人都在公权的辖管之下,难道因为这样你就不具有独立人格?
【要点6】我曾经跟不同的领导接触过,他们不全是这种看法,就是一提“独立电影”觉得非常危险 。
【要点7】2012年独立电影领域压力的集体升级,它并不是偶然的。预计未来10年,政策给予独立电影的压力,在未来10年当中可能不会比2012年更大了。
【要点8】一方面,我不同意你用媒体的语气来讲,是不是越“禁”越火?我觉得它内在是有一个看不见的节奏。那是不是被禁之后就关注的人一下增多呢?我认为那只是虚火。
【要点9】部分引起社会关注的独立电影作品牵涉到社会阴暗面,外界因此思维定式认为独立电影只拍摄“独立”题材。实际上独立电影内部题材多元丰富,除对多民族意识觉醒的呈现,近年还冒出黑帮类型片的新鲜势力。
【要点10】中国边疆地区民族的自我意识一部分在苏醒,有些作者本身是当地成长出来的编导,用一种非常本土化、在地化的思维来做电影创作。


地下电影,就是生孩子没上户口

就国际通行意义的“禁片”而言,中国禁片具有强烈本土特色。一部电影中常规被禁止传播的关键词“变态”“反人类”“挑战生理极限”,在地下电影或独立电影中并没有出现。反而所有中国特色的“禁片”,常常是具有正常人伦价值取向,拍摄手法正规正矩,从普通观众层面看来还有点“无趣”的现实题材作品。(请参考张献民:九零后中国禁片史)

腾讯文化:什么是中国的“禁片”?
张献民:禁片是一个没有拿到公权之下颁发的许可证状况,像孩子没有户口,就是黑户。
腾讯文化:独立电影几乎都变成一部分文艺青年附庸风雅的必备良药了,普通青年一句话总结是“没人看的电影”。国内独立电影市场发展情况到底如何?有没有划分标准?
张献民:比如说他孩子虽然不是黑户,但家长不愿意让他去上学,家长说我们自己教他。那这孩子他就是独立于教育体制的,但是这孩子他有户口有身份证,这样他就不是一个“黑”人。
跟九十年代相比,如果背后没有强大资本推动的话,那它跟公众见面的可能性就很渺茫。
禁片或者地下电影有一些明确的划分标准,但独立电影的标准不是很清晰。相对来说,每个人都有独立性,个体人格都是互相区别独立呈现的。在这样的前提下来做事情,独立电影肯定是一个比较宽泛的概念。甚至我认为,如果一个创作者或制片商,自以为他的片子就是独立电影的话,那别人也不用去反驳他。


独立电影源起“实践社”

实践社成立于2000年4月1日。如果说1990年张元、王小帅的电影《妈妈》和吴文光的纪录片《流浪北京》(1988年开拍)作为中国独立电影的最早发端,实践社则可以看作中国独立电影的第二个阶段——数字电影时代或者说“非专业电影时代”的正式开始。实践社的活动章程的第二条是“越来越多的人希望把影像表达的权利从贵族化的行业中夺取过来” ——数据源《实践社往事》王小鲁

腾讯文化:很多人认识独立电影还是从“现象网”开始的。

张献民:现象网起过很重要的作用,它有资料的搜集整理,到后期也是一个比较聚人气的地方,后期的讨论很集中。每个人都有个自我发现的过程,可能因为你或你的同龄人是从“现象网”开始发现独立电影的,所以认为这是独立电影的开端,但实际上在我看来是另外一回事情。由于年龄不同视点也会不一样。
2001年的“第一届独立映像展”,那是实践社做的。当时张亚璇是实践社成员,最主要做的还是杨子(杨海君),他是实践社的首领。主要参与的人,比如有杨超、许飞雪、张亚璇、杜庆春等,我不记得当时有朱日坤,朱日坤比2001年更晚一些。

与精英文化抗衡,dv成为主要表达工具

2000年前后,dv和互联网的逐渐普及,成为民间话语权开放表达的重要技术手段。通过dv创作出粗糙凛冽的纪录片和独立电影作品,从某种程度上瓦解了学院派电影秉承的“胶片” 至上论。

腾讯文化:九十年代地下电影的创作门坎相对较高,制作流程上也比较规范,需要专业基础。当时是一群学院派边缘人士在做吗?
张献民:比如说35mm胶片,从买胶片到全套冲印出来就是30万。这个钱没办法省,你拍完总要去冲印,这是最低成本。九十年代初白领拿到500元钱/月就很不错,那时候演员工资也就10000元,编剧才6000元一个剧本。30万是在这样的一个背景下,现在当然很多人觉得30万不算回事。
当年拍电影貌似是有一个非常精英化的操作框架,但这种“精英”说法也是相对的。如果跟九零年之前相比,行业内的论资排辈、家族式传承以及权利的掌控更加集中,更加精英化。不管怎样,经过八十年代的一些市场经济行为,以及思想解放的洗礼,有些人保留了少数派的看法,在当时是具有先锋意识的。其实现在依然讲究精英,比如对一部作品成功的定义,有人觉得网络点击率达到1000万才算成功,依然是处于精英思维当中 。也就是说,我们现在看“30万拍出来的胶片电影”属于精英行为的话,实际上再过20年看现在的作品,同样会存在精英意识 。
腾讯文化:在一个资源垄断严重的情形下,dv普及对推动独立电影发展来说,是否具有重要作用?
张献民:dv的普及有很多原因,也产生过重要的推动作用,它实现了基础性的技术普及。但我仍然觉得,如果到20年之后(2030年、2040年)再看,dv本身也同样具有精英色彩。只是在这个时代,它相对来说是比较民主的工具,继续往后看它不一定是最民主的工具,事物仍然会发展。
腾讯文化:你认为“工具”不是决定性的?
张献民:在人文层面来分析,中国这个民族集体表达欲的拐点,我认为是九十年代后半期,这只是我个人观点。我们处在“相对审慎”的民族这个基础上,实际上大家的话语权都十分有限,什么时候进入到话语的“多余”或是无限状态?我认为是九十年代后半期(参考张献民:“独立十年”讲座实录)。这个时间点不仅可以联系到2000年之后互联网和dv的普及,还在文学领域受到同时代(王朔小说《动物凶猛》在1995年被姜文改编为《阳光灿烂的日子》)思潮的影响,当时电影里面也开始出现通俗文化的东西,这些都不仅仅是发生在独立电影范畴内的。整个话语方式的转型,以及自我表达之间的转型,我认为都是在九十年代后半期发生的。每个人跟自我表达之间存在的转型关系,就是你想说还是不想说?你想对公众说吗?然后你是想每次讲十个字,还是你下笔就要写一万字?这都是我们个人和表达之间的关系。总的说来,集体表达欲的拐点看似是通过(dv、互联网)技术普及实现的,但在这里是不是起到最关键性的作用?我个人持怀疑态度,因为我觉得那个看不见的前史更重要。

半只脚踩在体制内,但“完全不自由的事情我不会做”

腾讯文化:你其中一个身份还是“北京电影学院文学系教授”,严格意义上说来你也是体制内人士?
张献民:所有的独立性都是相对的,所有人都会接受到体制的影响。没有“绝对的独立”意思就是说独立的多种层次。你说你独立,那“国家给的户口你不要啊”?我觉得独立人格当然是一种理想的状态,但我又觉得没有任何人敢说自己达到了绝对的程度。所有事物都是相对的,每个人都有身份证,每个人都在公权的辖管之下,难道因为这样你就不具有独立人格?难道领了国家给你的户口,领了国家给你的身份证就意味着完全服从了国家权力?这个很难说!
腾讯文化:许多独立电影圈比较极端的人士,都没法儿肯定说“自己的人格是完全独立的”。
张献民:我希望艺术是自由的,但这只是一个理想的状态。在做的过程当中,会遇到各种方面的限制或羁绊。就跟我们人格一样,我们希望自己的人格是自由的,但是不可能达到100%的自由。我们只是在选择一个自由的度数,在有选择的前提下,选择一个相对自由的度数,大概是这样。我是敞开的,我不会画地为牢说“只有哪一种电影要做,另外一些电影不做”。但是彻底不自由的事情我不会做。
腾讯文化:体制内电影人士如何看待“独立电影”?有没有觉得这些不专业的电影从业者在跟他们抢饭碗?
张献民:在这个时代可见性是非常重要的。可见性又是一个非常混沌的状态, 让别人能看得到你在做什么、你的产品怎样才能让更多人关注 。如何保持住可见性?它只有一部分是取决于产品的素质,另外更多还是要通过传播手段。单从这个角度来说,如果独立电影受到大众和媒体关注比较多,实际就把另外一些电影的关注给抢走了。
一直就是这样,比如参加同一个国际电影节,如果有两部独立电影在那边放映,另外两部非独立电影可能就会落选。这是可见性的一部分,其他不可见的因素更不需说。我觉得这个很正常,一直存在这种竞争关系。
腾讯文化:同行之间的竞争?
张献民:有一次同事跟我讲,说:“张献民你搞这些干嘛?你弄的那些片子我一个都看不到。” 当然我也没客气就说:“哎呀!你做的那些我都看到了。”到底谁更不好意思呢?是他看不到我做的独立电影,我应该不好意思?还是能在国内院线看到他做的体制内电影,他应该感到不好意思?!
腾讯文化:他们是不是觉得“独立电影”这个名头挺危险?
张献民:不会所有人都认为“独立电影”是危险的。我曾经跟不同的领导接触过,他们不全是这种看法,就是一提“独立电影”觉得非常危险 。
比如,有的官员他主要考虑地方旅游的问题。从旅游角度考虑当然是官员的工作,因为可以拉动当地经济,所以他对“独立电影”的风险因素考虑比较少,我觉得可以理解。三五年前,每年我大概要接待两批政府的人,拐弯抹角找到我提出各种各样的问题:“年轻人到底对什么感兴趣?”“活动应该怎么样做?”“我们有一个什么样的平台,能不能合作?” 前前后后大概有七八批人找过我,我也直白地把这边情况敞开跟他说,我会告诉他们年轻人的兴趣点,看看对方是想通过影展获得人气还是媒体影响,最低的自由度在哪里等等。当然这种合作是很困难的,事实到最后一批都没有谈成。但起码说明在他们看来,并没有因为他是一个政策的执行者,或者因为他处在公务员系统当中,就一定要躲避“独立电影”,不是这样的情况。


“独立电影展”遭遇打压,创作却呈现稳定上升趋势

第一届“中国独立影像年度展”于2003年在南京举办,是目前持续稳定举办时间跨度最长的独立电影展。十年当中遇到不少阻力,但不管压力来自什么层面、以什么方式介入和干预,张献民认为都不会影响独立电影最基底最本质的东西,那就是创作。

腾讯文化:“中国独立影像年度展”坚持做到第十届,这过程之中有没有遇到什么特别大的阻力?
张献民:影展遇到的阻力一直有,但从来没有停过。因为我们坚持每年举办一届,做到现在已经是第10年,这个过程接受到的压力来自很多方面,只是干预手段不一。2012年比较显著,基于压力产生的惯性,据我个人观察政策性的干预事件并非偶然,也就是这个时刻它会在或早或晚到来。只是正好赶在2012年它来了,这个时间点是否带有一定的偶然性,不好判断,因为我没有办法分析一些更宏观的东西。我对政治没有兴趣,当然这种观点本身无法成立,因为政策肯定会干涉到我。
我个人感觉2012年独立电影领域压力的集体升级,它并不是偶然的,也可以说是早晚都会到来。当然后面再进一步分析的时候就只是问号了,也有可能透露出未来的10年当中,独立电影政策问题的一个底线。那就是说,政策给予独立电影的压力,在未来10年当中可能不会比2012年更大了,这也是有可能。

腾讯文化:我发现,从2009年“栗宪庭电影学校”培训班开始,一批不成熟的学生作品开始在全国推广了,咖啡馆、酒吧放映开始增多。似乎普通观众也引起了注意。

张献民:独立电影有一个重新回到酒吧、咖啡馆、书店这样一种倾向,有一部分回来了。回来的过程当中确实有一个扩大化(放映场地比以前增多),既然场地增多就会产生联合放映的倾向。大家对资源进行共享,然后分摊成本。这个倾向我觉得现在仍然在继续,按照我自己一些非常局部的统计和估算,我感觉这种扩散倾向会持续到2015年左右。
腾讯文化:影响力增加的同时,也接受到政策性压力。会不会对独立电影的打压越“禁”越火?
张献民:我会觉得这些情况和政策没有关系,它跟政策严加管理或者是放松管理都没有太大关系。即使政策管得很紧,并不意味这些场地就一定会减少。政策放得特别宽松的话,也不意味着这些场地会迅速地增加。我觉得它有一个内在的自然节奏。
一方面,我不同意你用媒体的语气来讲,是不是越“禁”越火?我觉得它内在是有一个看不见的节奏。那是不是被禁之后就关注的人一下增多呢?我认为那只是虚火。有一部分观众属于“网上看视频看两分钟就走”的人,一个电影如果90分钟他肯定是看不完的。如果就因为独立电影被禁,他才跑过来看,那一部分就是非常不稳定的观众,我对这部分观众是不在乎的。就比方说,如果因为某个独立影展被禁后,放映场地观众突然增多了,我觉得这相当不可靠啊。观众来源必然有一个自然节奏,他们深层次的兴趣在什么地方,然后做事情的持久性如何,今年他参加了那明年他又怎样呢?有的放映场地可能会被封掉,比如就有两三个场地被封,它们不能放映之后,那是不是意味着放映场地的总量就减少了呢?不一定啊!


独立电影拍什么?近年题材上的敏感变化

与院线体制内的电影相比较,独立电影在拍摄题材上拥有足够的自由度。只因部分引起社会关注的独立电影作品牵涉到社会阴暗面,外界因此思维定式认为独立电影只拍摄“独立”题材。实际上独立电影内部题材多元丰富,除对多民族意识觉醒的呈现,近年还冒出黑帮类型片的新鲜势力。

腾讯文化:20年前也就是九十年代的题材创作是什么情况?
张献民:独立电影在一定程度上弥补着某种媒体的缺位,它可以涉足到官方媒体不太容易谈的社会问题当中。而这些问题特别需要得到关注,所以独立电影人关注了它,他们尝试在创作过程中对此有所反映。根据过去十几年的历史发展状况,能看到题材上的一些明显变化,就讲九十年代《冬春的日子》那个时候,艺术家隔绝于社会的孤独的生活,这个本身是非常独立的。之所以说非常独立,是因为大部分艺术家还是在社会当中生活,所以《冬春的日子》有他的特殊性,而这个特殊性就作品当中反映了出来。这个题材是具有独立性的,不太会被别人说,之前也没有人尝试去用这种方式表达,就是那两个艺术家处在某种精神崩溃的边缘,这在当时是我们面对艺术家话题的时候很少讨论的,起码90年代初非常少探讨的一个话题,我们想讲他的艺术创作想讲别的,但不太容易去探讨它。
腾讯文化:社会题材也很难探讨吧?比如煤矿?
张献民:有一段时间的确有不少人在开拓这方面的题材。但是否意味着之前煤矿更少或者矿难更少呢?我觉得不是。以前更多还是更少我们不知道,因为它没有被媒体化报导出来,但是有段时间独立电影题材里就出现了不少这样的东西。
客观来说,如果没有那些地下电影、独立电影把矿难、矿工日常艰苦的生活、他们跟妓女的关系等,他们整个群体的命运去用纪录或者剧情方式呈现的话,我们这个民族在整体上对那些社会现状的了解肯定弱很多,独立电影在这方面 确实有过贡献,某种程度上改变了大家的认知 。政策对煤矿问题是有改观和变化的,它也许通过资本主义的成本调节方式来对矿主施压,一定程度上改善了矿工的生存状况。但现在矿难是不是有所减少、死亡工人数量有没有降低,我们不是特别清楚,也没有第一手材料去实行统计。但就整体来说,从社会和媒体的角度,目前已经没有人认为“煤矿工人”话题是一个题材禁区。
腾讯文化:会不会也给外界一种感觉,独立电影所拍摄的题材太过倾向于揭露社会“现象”?才会让独立电影陷入今天这种困境?
张献民:电影本身当然也是一种媒介,所以它具有媒体性,这也不奇怪。但如果媒体性功能过大的话,就会影响到某种题材决定论。给人感觉独立电影最重要的就是“题材”,因为这些题材是在其他媒介方式很难表达出来的情形下,独立电影创作成为表达它的主要媒介。我觉得这是把双刃剑,因为它肯定会给独立电影带来一些过分政策化的关注,还会限制独立电影某种程度的传播。但是反过来讲,它对独立电影的传播或者对独立电影的成就也是非常有帮助的。
比如我们现在就“维稳”和“维权”的问题还在当中看不清楚的话,回过头再去看煤矿工人这个话题,我们就会看得比较清楚,因为煤矿工人这个话题基本已经放宽了,那煤矿工人这个话题对独立电影有过多大贡献(独立电影粘了这个题材的光)?这个我们也能看得很清楚 。反观一下,是不是独立电影也因为煤矿问题吸引了太多的打压?大家曾经在此问题上如此执着地反映民生的艰苦,乃至是死亡悲剧的阴影,是不是也造成了独立电影被压制?这都是可以分析的。
我感觉这些问题也都有个阶段性。就比如说九零年代讲一个艺术家是孤独的,这个都有困难。然后到了2003年要拍一个煤矿工人(他是一个先进工作者吗?他努力挖煤了吗?),你不这样讲换个说法就会有问题。而现在乐观来看,我觉得维稳和维权问题,它肯定也是阶段性的,可能就是这三五年,然后它总会过去的。
腾讯文化:近几年的题材创作上有没有新的变化?好像参加影展有越来越多少数民族的作者,他们作品呈现的视角也越来越多元化?
张献民:中国边疆地区民族的自我意识一部分在苏醒,有些作者本身是当地成长出来的编导,用一种非常本土化、在地化的思维来做电影创作。比如万玛才旦(《静静的嘛呢石》2005年,《寻找智美更登》2007年,《老狗》2011年)就是这样的一个例子,我觉得他跟数码时代既有关联又没有太大关联,他是这个民族自我表达愿望的一个积蓄。幸亏他还不是一个人,他有一个团队一群人在帮他做电影,都是一些在这个领域里面的藏族人 。他们尝试说明自己民族的生活状况、文化状况在今天是什么样子,乃至对历史也有一定的思考。在体制内,蒙古族也有过这样的作品。关于民族性的创作话题,体制内和独立作品无法完全拆分开来说,因为它会有很多交叉的东西。
然后在我看来,纪录片领域里面顾桃(《敖鲁古雅 》2007年,《犴达罕》2013年)对“鄂温克”“鄂伦春”的反映也是这样一种情况,基本是用在地性的视角,将他自身的民族意识爆发出来,他作品里成长起来的民族意识的反思,会有这种东西。另外就是这两年80后里面有一些苗族、彝族年轻人成长起来,他们不完全对本民族进行创作,作品里经常会冒出来一些有异于汉族文化和儒家传统思维的充满想象力的创作。有一位在广州做动画的女性导演吴超(短片《发生》2013),她的背景是彝族,《发生》具有超越常规的想象力,归结到创作中非汉族文化背景对她作品是不是有影响呢?这个非常难判断。然后我再举例子,另外一位80后年轻导演叫毕赣(《金刚经》2012年),他是苗族人,能很清楚地在他剧本和短片里面看到某种特殊气质,他关注的不是完全世俗那种生活,会通过创作探讨跟暴力的关系跟诗歌的关系,个人感觉跟汉族文化有一定差别。也还有像侗族的吴娜,她第一个作品《行歌坐月》拍摄于2011年,完全属于体制内作品,并且有地方宣传部的支持,但它仍然是关于侗族文化非常本土的一种表达,我觉得非常具有说服力。
这些民族意识的作品依然处于一个生长状态,如果拿到未来去讨论,我依然觉得它们所处的位置非常重要。其中缺失最严重的是伊斯兰文化,在我看来新疆还处于一个广义的伊斯兰文化当中,对伊斯兰文化形象或者信仰的认知本身有一个理解,各个派别也不一而从 。所以在表达上增加了难度,因为这和整个民族的信仰息息相关。到目前为止,我个人层面上来说,在现有电影范围内(包括体制内和相对来说带有独立性的作品),对伊斯兰这个民族的自我表达,迄今为止我还没看到真正具有说服力的作品。


为什么有些独立电影让人看不下去

腾讯文化:为什么有些独立电影让人看不下去?怎么让它更“好看”一些,别让观众看着看着睡着了?
张献民:现在中国的独立电影我们有幸面对的还是些不一样的作品,我觉得这点蛮幸运的,中国独立电影是一个相对来说蛮深厚的东西。它有不同的地域,有不同表达的可能性,它内部也具有一个丰富性。这个丰富性是否足够大?就是题材与题材之间、相同题材内部的视角差异是否足够大,我觉得永远都不够大,以后也还会是这样的情况。在丰富性上,它确实还有更多的生长空间。比如说像《南风》2011年(郑阔、孙杨导演)那样的作品,他不是用原生态的方式去做“混混”的故事,因为大部分做“混混”题材都具有写实主义风格,非常的原生态。《南风》用一个相对类型化的风格,接近西方电影里“黑帮类型片”的方式在做,这就是独立电影内部比较明显的一种差异性。这几年还有一种纪录与剧情混合的类型,陆续看到越来越多的人在朝新的方向尝试。然后对于空间或者时间的研究,比较实验性的作品我感觉这几年也都在出现。
所以独立电影内部多少还是有一个丰富性的,只是它能否跟普通观众对上还是未知。普通观众也存有某种心理的定式,他们或许是带着寻找某种题材、某种类型心理来的,所以很多东西不一定对得上。而且我个人觉得鼓励大部分人high上去的那种类型片很可疑,以及如果有人认为某个影片让他high到了,我对这点十分怀疑。因为在某种程度上它跟宣传是同治的,那个里面是否有欺骗的成分?我不知道。
腾讯文化:那你怎么看待暴力问题?
张献民:暴力有它的未知,我见到最吓人的作品基本上都是独立作品,这只代表我的个人观感啊。
如果你想要明确的答案,那我只能说:暴力它就这样讲吧,我认为所有的核武器都不应该存在,但是我觉得坦克还是可以存在的。
腾讯文化:能聊一聊你所了解的世界范围内“独立电影”的状况吗?和中国独立电影有什么区别?
张献民:我们这边艺术问题跟人格的问题一样,跟个人身份或者是某种怀疑也是一样的。如果我们要有个人人格,可能遭遇的是政策和经济的双重障碍,拍独立电影也一样。在西方,它的两重性和我们不太一样,它首先也会遇到经济障碍,这是肯定的。但对他们来说,什么是独立作品?主要来讲还是经济的独立。另外一个思想上的障碍,他们可能最主要还是体现在宗教信仰上。因为西方处在“一神论”的场域,他们很多人小时候接受到家庭带来的影响,感受会十分强烈,典型的比如伍迪艾伦这样的人,他作品里反映出来就很明显。他想要去摆脱祖辈带来的宗教影响,但他又难以彻底摆脱,他们的独立性就体现在这方面。我们会有一个政策上的独立性值得怀疑的地方,就你是不是摆脱了政策的影响?而西方独立电影面对的问题,是你能不能真的在思想层面上获得独立?跟你的宗教背景和传统又有什么样的关系呢?总体来说,我觉得西方的独立艺术作品、独立电影,它主要说的还是一个经济意义上的“独立”。


“性和暴力”不是电影审查的关键

张献民曾多次呼吁电影审查制度改革,提出“按年龄分三级,70岁以上能看色情片”“按工人、农民、公务员、军人身份分级”,他的提案不乏黑色幽默成分。但透露出电影分级制度最核心的问题,意识形态上的控制才令有关部门头疼,色情和暴力成分的控制相对而言简单得多。

腾讯文化:也许真正意义上实现电影分级制度,独立电影面对的这些问题将来都不会是问题。“电影分级制度”近年有望被出台制定吗?
张献民:公权力实施下的一个“电影分级”,在可见的未来我看不到什么时候能变成一种社会实践。这里面或许有一个中间地带,意思是说,如果公权力它不愿意主动实施的话,是否可以采取某种变相的方式把这部分实施的可能性让与民间?让与民间,实际上就是允许民间先出现一些分级制的替代版本,来等待公权力在某个恰当的时机正式采纳和接受,并且把这套制度国家体制化。然而,这种可能性我暂时也看不到。就比如说放任像谢飞这样的老前辈导演(退休了十几年的老教授),让他牵头来做一个民间替代版本,那是没有约束力的。也就是说,电影院或者电影导演完全可以不跟从这个民间分级制,但是不是可以有组织的来推进呢?仅仅是个比如,比如说“张献民在谢飞老师的领导下”,我给10个影院经理打电话,我说“这个你看合适不合适?你要是合适了呢,那你的电影院也就这样做。”这只是民间方式嘛。这种民间自我组织的可能性,现在也仍然是不存在的。假设真的有个电影院,它用民间的方式这样做了,或者连手其他电影院一起这样做,结果肯定是一家电影院都不能获得管理部门同意,更不可能联合来做。进一步比如,如果有10家电影院共同说“这样分级挺好!我们都打算按照这样来办。”我暂时也看不到这种民间实施的可能性,尽管它只是个中间状态,并且我觉得用这种方式比公权力直接出面会柔和很多,但依然不存在这种可能。
腾讯文化:你曾经说过中国电影需要分成三级,“城市人口为二级,他们可以看暴力但不可以看色情作品;乡村人口为一级,可以看所有色情和暴力。”这个是黑色幽默吧?
张献民:我设法提供了很多可以接受的分级版本。比如工人 、农民、公务员或者军人各个层面都能接受的版本,还提供过另外的版本是“我们按年龄分三级,50岁是一级,70岁是一级”,因为国外是按12岁、14岁、17岁这么分,我们就按50岁、70岁,我也提供过这样的版本,比如色情片必须70岁以上才能看,类似这样。当然有人会认为我搞笑,那就当是搞笑呗。要真让他笑了,我还觉得挺欣慰:哦,我这人还有点幽默!但是我觉得这个说法也是认真的,你要知道我们的话语权一直掌握在年龄比较大的人手上嘛!所以干脆把这部分最大的权利,让给那些年龄特别大的人,说不定这就行得通了。就是年龄大的人,他们享受最大的权利什么都能看,我们年轻人不能都看 ,说不定最后三级制会搞成这个样子。
腾讯文化:题材创作不需要一个导向吗?其实即使现在放开分级制度,也还是有大部分人不知道要拍什么?
张献民:题材导向?我没听别人说过,然后我们私下在对电影分级的探讨过程中,也没有涉及到对题材进行分级,主要针对色情暴力。如果牵涉到“洗脑”这个层面,我觉得可以设计。在西方国家没有这一套,但中国有自己特殊的国情,在此层面的关于思想改造、宣传有神论、少数民族发表特殊看法,这些我觉得以后都可以纳入分级的可能性当中。比如说“对少数民族表达特殊的看法”,是不是也要年龄达到一定岁数,等他们思想非常成熟以后再来看这些东西。抗日神剧也是一样,因为它里面有一些可疑的情节,就好比是不是真的有人能用手把另一个人撕开?这种情节,我觉得也要等到他非常成熟,比如50岁或者70岁以上才能看。因为暴力情节会带来一些误导,会对14岁的小朋友产生影响,看完会不会真的去撕别人呢?这也是一个暴力话题。对抗日我们有不同的理解(谣言的问题),所以我觉得适当地提高年龄,比如抗日战争以后出生的人就不能看抗日神剧,我觉得如果这样的话也不错。
腾讯文化:“性和暴力”成分的控制不是制定电影分级制度最主要的障碍?
张献民:这可能是中国电影分级制度迟迟不能出台的特殊原因,我的意思是说,除了暴力和色情之外,可能还有第三套标准,但第三套标准制定起来过于复杂。因为我觉得如果单就暴力和色情问题制定标准的话,那个比较简单,但第三套有关个人思想养成标准,对未成年人来说是一套非常复杂的话题,这套标准非常难以制定。为什么我会觉得电影分级制对全社会有一个借鉴作用呢?也在于此。因为就整个西方历史来看,电影分级制是一个标志,但它管理的对象并不只是电影。从历史上来讲,有一些西方国家和非西方国家都是这样,它是社会的一个标杆。实际上分级制出台后,其他行业随后会山寨和拷贝这一套管理方法,来对自己那部分进行限制,其他的媒介也是在这个基础上来做,比如电视、互联网等。参考西方的管理经验,它的限制措施都是拷贝电影方面先存在的法律,然后做类似电影分级的自我体系,人类精神财富是积累的,电影分级制出台之后肯定会对其他媒介产生直接影响。我认为分级制会是这样的一个突破口,如果真能比较确定地制作出台的话,对电视界互联网都有借鉴作用。
当然中国的电影分级制拖了这么多年,有可能最后先做出来的是一个互联网分级制,而不是电影分级制,然后电影分级制再参考互联网分级制来做内部分级,有可能是这样反过来的,要那样的话就是“倒挂”。我感觉“倒挂”可能性更弱的一点在于,电影还是比较单纯,因为它通过买票的手段,可以要求观众出示身份证,证明他到了什么年龄,具有成人资格所以可以去看电影。电影多少还有个可控性,互联网就过于复杂,它的规则更难以制定。仔细想想,如果连“电影”这样相对来说容易操控的窗口,分级制度都无法出台的话,那电视节目、互联网内容的乱七八糟,就更加没有办法去阻止。我当然不是说从互联网删东西,只要有个限制就可以,给家长一些提醒或者限制权限,总会有一些办法。电影分级制这种最简单的问题都不能解决的话,后面相对来说比较新的媒体情况更复杂,就更加没有办法做,这就是中国现在的情况。