光影回顾丨陈翠梅导演个人作品展&映后

eyes of movie  14/12/2021

社会议题陈翠梅青年导演马来西亚

我真的不胜欢喜

两位同学首先讨论了新锐电影在马来西亚院线的上映情况之艰难，又提及了华文导演的现状和马来西亚新浪潮的发展进程，并勾连了目前愈发繁荣的杭州新浪潮。

马来西亚电影“新浪潮”是20世纪末至新世纪初，由马来西亚华裔影人发起的旨在刷新传统“大马”电影创作模式，推动马来西亚电影革新的一场美学运动。这场电影美学革新运动以“新浪潮”的面貌出现，并在发展中渐趋形成了独属的美学特征。马来西亚新浪潮作品多显现出华人移民浓郁的乡愁情结。

其次，基于马来西亚多种族杂居的社会文化环境，新浪潮电影作品也着力展示了多种族间特别是华族与马来族等多族群文化的交融。

首先俞洁老师分析了陈翠梅作为女导演对影片整体的严格把控，着重阐述了《丹绒马林有棵树》中大篇幅地运用夜景拍摄，以十几岁的青春少女与三十几岁的中年男子为对照，表达出导演对人生的思考，对人的去路与来处的态度。同时俞老师以村上春树和张爱玲小说为切入点，探讨了陈翠梅导演是如何将自身的文学积累融入到影片创作中，表现出爱情与苍凉并生这一悲剧性的矛盾，也分析了《一个未来》伊始陈翠梅导演风格的嬗变，从《一个未来》可见导演的视野更为宽泛，以科幻的形式表露出自身对社会议题的关注。

接着应小敏老师联系起林克莱特的《爱在》三部曲，说明陈翠梅有着自成一体的影像风格，即以远距离的生活化的镜头去记录两个人物间的对话。在陈翠梅的影片中人物的情绪收敛，故事情节性并不强，似乎有着种独到的稀松平常之感。这与马来西亚特有的文化背景有关，在东亚文化相互交融、移民现象普遍的大背景之下，马来文化受闽南文化影响颇深，马来电影以及台湾电影等整个华文电影圈内部都有着同宗同源的关系。鲍士将老师也谈及她自身对此类影片的喜爱，并提及了陈翠梅影片在影像质感上的粗粝，将《美丽的失败者》与杨德昌导演的《恐怖分子》作比，表达出其中强烈的错位感与漫游者角色设置的独到。最后同学提问环节中提到了自己对陈翠梅电影中所呈现出来的独有的潮湿粘稠的海岛气质的喜爱，也提出了在类似的实验短片创作上的疑问。俞洁老师鼓励同学结合自身对影像的理解，从过往电影创作者的作品中汲取养分，不断地创新影像媒介的形式。

Q:

导演你好，在一次偶然的机会下观看到你的影片，再让同学联系到你，很开心能够在今晚放映导演的四部影片《蘑菇兄弟们》、《南国以南》、《仪式之必要》、《没有人的女朋友》。看完之后，或许很多同学对文化背景并不了解，首先请导演谈一下在创造这四部影片时个人创作的缘起，为什么拍这些影片，为我们简单的介绍一下。

A:

《蘑菇兄弟们》是2005年年中拍摄的，在这之前拍摄了几部短片，大多数都是画面加上文字的旁白，比较偏向文字创作加上画面的感觉。有些朋友会觉得我的东西非常女性化或者是小女孩拍的东西一样，觉得我有点赌气。我便开玩笑给我朋友说，下一部片子我要拍没有女孩子，就只是四个男人在桌子讲话的画面。虽然是带有开玩笑性质的拍摄起由，但是还是说《蘑菇兄弟们》带有女性主义色彩。《蘑菇兄弟们》是我对身边女性朋友的观察或者是玩笑，我对女性不在场的时候男生在讲什么的想象，大概是这样。《南国以南》是2005年初拍的，想解释一下社会在东南亚的处境，缺乏安全感的。取名“南国”是因为马来西亚的华人多数来自广东、福建，在中国南方，那我们又去了更南方的地方。《南国以南》有一个所谓的指向是北方，但对于大家来说是南方。小时候会很常听奶奶说从金门带着我8岁的爸爸坐船到马来西亚的事情，还有小时候饭没有吃完，在船上是没有饭吃的，会谈到坐船在海上没有食物的情况。也包括70年代有大批的越南难民，他们逃到东南亚的海岸的时候，我们村里确实有很多越南难民上岸的事情，《南国以南》主要是谈东南亚华人的事情。《仪式之必要》是对当时自己的生命状态的审视，如果有算命先生在我生病的时候来看我，那个时候我刚刚要买房子要结婚，有突然进入到被人审视的状态。而且我觉得很奇怪的就是，你可以不听但是还会被干扰，便会重新去想自己的选择自己的声音是怎么回事儿，所以《仪式之必要》中是比较微妙的一种相遇，只是一种状态而已。《没有人的女朋友》是这样，戛纳电影节每年都会找年轻导演去巴黎住上几个月，我们产生了一些好的想法，便拍了。

Q:

对《没有人的女朋友》中角色的互换，大家能够理解，但是老人的角色想表达什么呢？

A:

不是很多角色的出现是有意义的，很多时候都是突然起意，只是有时候它离题得特别明显，但离题带出另外一个层面出来。比如说《蘑菇兄弟们》突然间在便利店外面遇见一个女孩子，她的出现也偏离了我本来想象的四个男人一起，四个男人在说笑话。因为后来突然间离开了那个处境，然后我们看到了刘子骥的另外一面，看到女生特别腼腆的。其实没有太大的意义，就是你可以突然离开那个处境一下。他只是突然去了另外一个空间，他没有代表什么。但是那种突然在动物园看动物。在很多欧洲的动物园、墓园，你很常会遇到一些专家，一些老人他们是每天都会在那个地方，我遇到过。比如说你去巴黎，你去看那些墓园，找王尔德的墓。其实有一些老人家每天都去，然后对每一个人的坟墓都特别熟悉，他会跟你讲解。动物园也一样，一些老人和某些动物特别有感情，他会每天来看。有游客来的时候，他会给你讲解，是这么一个老人。他不是特别真实，但确实是我在街上遇见的一个老人。我特别喜欢他在画面出现时带出的一种感觉，不太容易解释是怎样一种感觉。那我大概说一下这个老人，在巴黎我喜欢坐大巴到处走走停停，然后在一个餐馆遇到了这个老人。这个老人说他是第二次世界大战的空军，是一个很特别的老人，代表了某一个身份和阶级，特别像画里面的老人家，主要是人物感觉没有太大的代表性。有时候拍戏就是这个东西很有趣，我把它放进来这样。也包括《仪式之必要》里面，我们拍摄时电梯坏了，人物出来。我便会让我的工作人员，办一个人从电梯里面对视。这种处理会有破坏，但是也有新的东西。本来是在将很隐私的事情，突然有外面一个人走进来，会感觉到一种尴尬性。我用了很多打破本来的处理，比如说《每一天每一天》丈夫在饮水机沉思，或者是一个人在孤独的画面的时候，突然有人闯入的时候会造成对画面的破坏。它并没有代表什么，就是我开的一个玩笑，小小的破坏把紧张的东西打破，带来一个新的东西。

Q:

我想请问导演巴黎的片子男生身上的红酒是开始的时候有的还是后来有的。

A:

是女生生气的时候把红酒泼到她身上

Q:

《仪式之必要》的电梯关合是有意识的设计吗？

A:

是有人在电梯里面控制的，一般我们都会让一个人在里面把门关上，出来的人都是我们的工作人员。

Q:

相比于其他片子更多的占女性的视角，女性的气质，《南国以南》包含了更沉重的问题。那片子中船被烧掉是又想要表达什么东西吗？

A:

《南国以南》是比较具体的，它是70-80年代很多越南华人，在越战之后逃出国。因为马来西亚地理环境的原因，他们会从马来西亚海岸上岸来寻求庇护。但马来西亚对待难民特别不友善，当时到了后期的时候，法律上是不再收留难民了，所以只要有难民上岸，海警会把船拖回公海，不会有庇护他们的责任，后来的难民上为了不被拖回公海，一上岸便把船给烧了。这是非常逼不得已的做法，如果他们上了岸把船烧了的话，海警就必须收留这些难民。但前面难民上岸的时候，被烧了但我没有过多的解释。会拍这个是因为小时候在我家外面有难民的烧毁的残骸，对我印象很深刻。这些故事来自于姐姐小时候的回忆，村里的门是开着的，厨房的门进出很容易，就有难民拿着金条进来换饭吃。我自己本身不太喜欢这个短片，因为它就是在认真的说一个事情，不是我特别个人的体验，主要是记录我们家族的记忆，比较大的课题是马来西亚华人和东南亚华人的困境的一个思考。

Q:

马华电影，还有所谓的马来西亚新浪潮，但现在马来西亚电影已经脱离了独立的低成本的创作，而是进入到商业的院线里面，您能给我们介绍一下当下马来西亚电影的现况吗？

A:

我很常说，我们没有所谓的新浪潮。在2005年-2008年有很多马来西亚电影出来。有很多电影节会放马来西亚的专题，放马来西亚的电影。那个时候大家拍的特别多，的确是低成本的大家互相帮忙的电影，后来会有商业电影。我自己觉得这会是一个小涟漪，因为我们没有推动什么，没有推动后一个浪潮，也没有影响力，没有代表作和特别重要的人物出现，所以我觉得没有新浪潮。后面出现的商业电影中，《初恋红豆冰》是一个里程碑，对于观众来说那个才是第一部，但那个到2010年了。这部电影是本地观众能够接受的电影，有明星有情节等，我们之前拍的电影离普通观众太远了。我们只是去欧洲的电影节，在本地很少有放映。按现在来说的，最近几年没有有电影出来，有张吉安的《南巫》，没有什么新的进展了。

Q:

马来西亚电影是不是以马来语的影片为主？新加坡的电影近几年市场也不错，有没有帮助到马来西亚电影的市场扩大？

A:

对的。马来西亚华人只有人口百分之二十，其中只有一半听中文，其他是英文教育。实际上只有百分之十的人口说中文。就市场而言百分之七十是马来人，所以马来语市场的电影很大。马来西亚的中文市场电影很少，但是也有。就像80-90年代香港电影，马来西亚具有很大的市场。

Q:

我们也都知道您是一个非常优秀的小说家，请您给我们分享一下小说创作和电影创作是怎样做到的相辅相成？

A:

我之前在10-13年每天晚上会写一篇微小说，我其实没有特别认真在做小说创作，老实说我更倾向于文字创作而不是电影创作。这几年都没有进行文字创作，我现在生活上比较难平衡巴西柔术和创作之间，是我没有找出平衡的事情，没有特别去寻找平衡。我觉得应该找到自己平衡的东西，花时间来做。直到现在最大的乐趣在看书、看电影上。

Q:

在影片创作中，怎么去克服技术上的问题？

A:

我自己比较喜欢文字创作，但我在拍电影的时候，发现影片创作和文字创作在某个程度上是相似的。有前后秩序和长短的区别，我对电影剪辑的认识认为跟创作小说是很大区别。假如文字是这么写的，电影也是这么剪的。比如说排比就是重复，突然离题再回来。对我来说，文字和电影是一样的东西。比如说当我写一个事情，一个经典的片段为例的时候，也就是电影的简介了。当然在电影里面包含了更直接的视觉效果、听觉效果，可以有多一点的层次。但是有多一点的层次，就会有小一点的想象空间，所以这些需要取舍。我会喜欢文字更多，是因为靠想象就能把东西完成了。但是电影里面东西没有办法实际存在。比如说你不能避开东西的形态，有时候大直接的视觉空间，是一种限制。简单来说，最近新的长片《结局》，想的是白茫茫的一片大地，但是拍出来后，观众接受到的并不是你想要表达的东西。所以还是有一个来回，我想要这么拍，尽量在画面上呈现，但是观众接收到的不是这样。我拍电影是从文字创作中学到的，。

Q:

我们也知道您最近有新的书《花生与豆腐同食》，您能给我们聊聊吗？

A:

《花生与豆腐同食》是旧的作品的重新合集而已，就是之前在微博上写的微小说没有出版的，还有小时候写的放在一起的。里面有甚至中学、大学写的东西，都整合在一起。这几年除了剧本，没有新的文字创造。《花生与豆腐同食》是要致敬金圣叹，我觉得我很多剧本技巧，是在中学的时候看金圣叹批《西厢记》。《西厢记》的本文我没有看特别多，但金圣叹的批注看了许多，以此有很多学习和借鉴。我推荐同学们多去看看金圣叹的批注，他有点批很多人物，对于人物的动机。

Q:

陈翠梅导演你好，我自己对比您最初一部作品和最新一部作品，您在你的创作过程中，你一直保留的东西和突破创新的东西是什么？

A:

我拍到第三部长片时，我发现我对叙事很感兴趣。在说故事和叙述一个故事是特别有趣的，我的戏里面也常有人讲故事。其实我加入打斗场面、动作场面，但我觉得掺杂着个人原因去加入学习武术的动机。比如一个选择，我不选择专业女演员来演《野蛮入侵》，把电影拍好不是我的目的，我热爱生活高于热爱电影，拍好一部电影不是我的目的，改善我的生活才是我的目的，如果不是我去练舞去经历，我没有必要去拍电影，所以我会选择自己去表演。有时候挺不好意思的，我不是为了拍好一部电影，我是为了给自己写一个剧本。电影里面将的很多东西是我自己的想法。对我自己而言，生活就是电影。我是觉得，我的生活可以是虚构的，我可以通过写剧本来改变生活，我拍电影的目的是改变生活。或许这些话对学习电影的学生觉得不敬，但是我觉得生活是高于电影的，我不沉迷于电影，我更热爱生活。我不觉得自己是专业人，我不会把所有时间放在生活上，我更喜欢放在生活上。

Q:

导演你好，之前看过您的专访，您觉得电影是私人化的表达还是开放式的创作？

A:

电影是我文字创作的改变，写台词的时候每个字很注重，因为台词就是我的文字创作。我之前就觉得每个字都是有原因的，我会让演员改变台词，但是之后会有松动。但是会有小孩有创作，小孩乱说的，比我编的好就是他们本来的样子。我不能想象到一个9岁10岁的小孩能说那样的话，也丰富了影片的其他的内容，偏向生活的即兴创作。我导演的时候，会让很多其他人来帮我，到了《野蛮入侵》更加是集体创作的状态，其实我个人在台词上不太放松，但是现场的拍摄很多都是现场发生的，会对现场的空间会开放许多。也会有特殊情况，常作的手法，影片中的路人其实是我们的工作人员。是我想要打破沉静的空间感的一种处理。