在成都，我度过了13段不同人生

两个仙人掌  07/07/2021

个体命运人文关怀

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敖鲁古雅 敖鲁古雅

雨果的假期

两个月里，我在线下看的十几部中国独立纪录片

 

当知悉成都“国人一生”纪录影像展即将开启的时候，我不由对在两个月的时间跨度里放映17部影片的规模感到欣喜惊叹，但当时对叢林放映组织和排片的内涵都不甚了解，那些电影我也只看过两部，大多甚至都没有听说过。

如今紧绷的生活节奏让我对对内容没有认知且缺少讨论和评价作为支撑的电影异常冷漠，所以原本只打算在时间允许的前提下（几乎所有放映都在工作日）挑选几部先前有所耳闻的观看，补片之余获得一点线下活动的参与感作为自己单调生活的调剂也就足矣。

 

第一次报名来到放映场地，发现跟我想象中的那种挤在某个咖啡馆或书店通过一个普通的家用投影幕看电影全然不同，我来到的是一个相对独立足以容纳近百人的室内场地，具有接近影院小厅银幕尺寸的投影幕。

除此跟那些以场地费或饮品费为名收取费用的线下观影更本质的差别在于叢林的所有放映活动均取得了作者的许可，放映收益最终也会归于作者。

而且策展人会跟将要放映的每一部电影的导演提前沟通，尽可能地让导演在线上或线下与观众进行映后交流。因此叢林作为已经创立并运营了十年的组织完全够资格被视作一个成熟的文化品牌。

《犴达罕》映后

 

“国人一生”纪录影像展是叢林的十周年纪念活动，受2011年由张献民先生、左靖先生联合策划的“当代中国人的一生”纪录片展映的影响。

 

叢林模仿前者，以人一生中“童年”、“青春”、“而立”、“知命不惑”和“高龄与逝者”几个阶段划分出五个单元，每个单元选取了两到四部近十年的纪录影片，纪录对象的背景有在农村的，有在城市的，有原始森林的，也有从农村到城市的，有从大城市去到“三线”的，多元的视角共同构筑出国人的一生。

 

“国人一生”纪录影像展放映片目

 

这是我第一次比较系统地集中观看中国独立纪录片，渐渐发现这些电影之间似乎存在着某种精神上的共性，并且在发生着微妙而隐秘的共振，他们共同构成一个整体。

 

更重要的是，那些独立影像跟市场上的国产电影搭建出的世界是如此的大相径庭，毕竟中国电影脱离现实主义已经太久了，我们的心灵长期被精心搭建出的电影幻象所麻醉，面对那些有着强烈的想要把真实剥开来给所有人看的冲动的作品，我很难不受到真实的诱惑。

 

虽然那些电影未必呈现出了真实，它们也不可能做到还原绝对的真实，但它们会激发人们对真实的求索和思辨。在这些作品中我看到了现实的多种面向，以及那些跟自己处于不同阶层、生活在自己圈子范围以外却跟自身具有不可忽视的相似性的人，同时也领略到很多不同风格的纪录片创作方式。

如果简单来概括那些影片无意中传递出的共同指向，大概就是生命体验的残缺和个体实现的困顿。这种状态在线性生命史的选片逻辑中有着连续的、发展性的体现。《渡口编年﹒周家》里的孤儿和《三姊妹》中的留守儿童将来可能就会成为杀马特，被输出到城市的工业体系里日复一日地消磨着生命，经历了价值幻灭的少年小赵跟《海石湾》里被历史遗弃在虚无主义中含混度日的老赵又何尝不是一人，热衷于广场舞的老年人跟《彩云之南》里的阿姨同样对不精彩的大半人生而抱憾。

 

正如“国人一生”的展映标题，那些影片全都聚焦于个体，关注他们当下的困顿和焦虑。《渡口编年﹒周家》并没有因为体制改革的大背景而成为另一部《铁西区》，《海石湾》也没有借机深入回溯三线建设的历史潮流，《犴达罕》仅仅关注禁猎政策下猎人们的生存处境。

这些电影都在有意回避历史的宏大叙事，让具体的人在镜头中鲜活起来，让他们发出自己的声音。

《三姊妹》很触动我的场景

“生命体验的残缺”，在《杀马特，我爱你》中有着最直接的体现，这是一部完全通过结构的编排来阐明逻辑的论文式电影（也许不属于严格意义上的纪录片），我们可以从它新颖的形式中清楚地了解到杀马特群体从兴起到衰落的历史走向及其背后的社会因素，这种脉络的形成通过几十位受访者对自身经历的口述进行分割重组来实现。

 

我们的情绪被那些讲述片段时刻牵动着的同时，导演的存在使得留守儿童、劳动力剥削、社会结构固化、主流文化霸权等诸多症结逐一浮出水面，并构成完整的逻辑链条，在共情与思辨之间观众得以理解杀马特，他们张扬奇特的发型是那一代人被剥夺了青春之后个性变异疯长的枝蔓，就像《彩云之南》中美容店女孩口中所述的飙车少年，他们如此轻浮地对待自己生命，正是小城镇青年面对没有出路的人生的一种反抗姿态。

在《海石湾》里，主人公老赵在一个提倡“献完青春献终生，献完终生献子孙”的时代浪潮下，作为一个三线二代被“困”在了甘肃的一个小城。

 

这部电影在片单里也许不算最好的那几部，但老赵这个人最令我感同身受。他在酒吧间穿梭、在街口闲逛的状态想到第六代导演电影中的小镇年轻人，不务正业地虚度光阴，近乎堕落地挥霍着青春。

老赵在承受了因小小失误而替真正营私舞弊的既得利益者背锅的惨痛代价后对社会已不抱有任何希望，但他骨子里依然有一种理想主义。

老赵接受过较好的教育，深入交谈中可以发表颇具哲理的观点，热爱文学艺术并且有独特的审美眼光，他本可以充分地享受自己青春，实现自己的价值，而在颓然破败的现实中他只能在单位的联欢会上落寞地坐在一个角落里显得格格不入，或者在酒吧和朋友一起高唱黄色歌曲，在挣扎中任由自己的青春随着国家的高速发展与那段历史一同被遗弃。

 

《海石湾》海报

在紧接着的“知命不惑”单元里，仍然能看见步入中年以后的人们对前半生劳于生计的平庸生活的不甘，渴望在生命后半程寻找到一些自我实现感。《广场上的舞蹈》虽然并不如导演预期的论证出广场舞和文革时期“忠字舞”之间的内在联系，但可以看出舞蹈在几位被拍摄者当下生活中的重要意义。

无论是背负照顾年过百岁老父亲的沉重担子的熊先生，还是过去因为多种原因无缘自己所热爱事物的尹女士，广场舞对他们来说都是对青春的弥补，在将近晚年才有机会创造属于自己的高光时刻。

《彩云之南》里导演的阿姨面对镜头感慨奔波忙碌就为“几张纸”，并坦言自己曾经尝试更体面有意思的创业被骗钱但感到心甘情愿，这些场面也都传递出相似的情绪。

“被剥夺”的母题最直观地体现在“而立”板块的“鄂温克”三部曲，导演以大兴安岭中原本以狩猎为生的鄂温克族猎人作为拍摄对象，2003年政府出台禁猎政策的背景下，鄂温克猎人被安置到了山下的定居点，那里配有一套现代化的生活设施。

然而有一部分曾经的猎人并不能适应这样的生活方式，他们以狩猎文化为信仰，因此饱含着对过去浪漫的追忆情怀和面对当下尴尬处境的失落伤感，他们开始酗酒度日，有的回到山上通过放养驯鹿维持生计。

 

《雨果的假期》海报

 

《犴达罕》聚焦于一个叫维加的猎人，他具有作诗和绘画的天赋，被族人称作“艺术家”，性格中的豁达给他带来了幽默的特质，而他对狩猎文化深切的感情使得这个民族命运中最悲情的部分在他时刻通过自嘲和酒精消解苦闷的存在状态中得到了最精准的具象。

 

维加的母亲为了约束他酗酒，找到了一个仰慕维加的才华且生活在城市的女人，于是维加来到了城市。

 

如果说城市为杀马特们带来的是切实的剥削和伤害，那么对于维加来说城市是一座与他的天性水火不容的巨大牢笼，事实上后来维加确实被妻子送进了精神病院。文明的规训令维加日显憔悴，他最终还是离开了妻子回归到自己的族群。

《犴达罕》对单一人物完整的刻画可能有意无意都带有一些批判色彩，而导演说他无意书写一个时代的挽歌，他只想纪录那些让他感兴趣的人，他认为趣味应该先于意义。

《敖鲁古雅·敖鲁古雅》海报

在“鄂温克”三部曲的首章《敖鲁古雅 敖鲁古雅》（这是片单中我最喜欢的一部）中，我们看到了包括维加在内的鄂温克人群像，摄影机忠实地纪录着他们的生存实况，这部电影就像21世纪的《北方的纳努克》，格里尔逊曾拒斥后者认为纪录电影应该承担起教化和引导的责任而不应只关注造型美感，但他没能认识到正是这种平实的纪录揭示出了纪录对象坚定的生存意志，扎实的影像流淌着生命的节奏，是一种现象学属性的现实主义，那种对生命的爱具有更加令人振奋的力量。

与“鄂温克”三部曲在美学上最为亲近的是王兵的《三姊妹》，连同《渡口编年﹒周家》都属于拍摄者对拍摄对象的引导和对被摄者生活的介入相对最轻微的，它们都采用一种平视的观察视角，摄影机在空间里具有更充分的“合法性”，因此能捕捉到拍摄对象如动物一般自然生长的状态，在这个过程中人物与他们周围的环境融为整体并相互影响。

《渡口编年·周家》海报

这些影片坚持被纪录的真实，这需要付出巨大的耐心和时间成本，时间流逝和现实变迁中的戏剧性自然显现。包括郭熙志导演对周鑫长达20年的跟拍，时间见证了他如何成为时代的弃儿，如何在无依的境地被放养一般渡过残缺的童年和青春期，最终在挣扎中努力使自己的人生贴近被社会普遍认可但丧失棱角和个性的安全轨迹。

 

《少年﹒小赵》结尾那场突如其来的强拆带来的巨大的戏剧力量决定了整部影片的内涵。《三姊妹》中观众在和人物长时间的共处中体会到童年的孤独和生命的美好。

相对于客观的真实，无法掌握足够多素材的导演则会追求一种揭示出的真实，除了《杀马特，我爱你》主观的形式选择，《彩云之南》面临的问题是导演只能跟跟自己的阿姨相处很短的一段时间，因此很难在可能一个月都不到的拍摄时间里实现他想要概括一位女性半生经历并做出抽象化解读的创作动机。

 

《彩云之南 》海报

 

于是导演用一个固定镜头纪录下了一次午后室外聚餐的场景，拆分成从傍晚到日暮的若干的片段，穿插在整部电影中，和阿姨对自己过去的追忆形成声画对立。

 

这种句点式的段落起到提纲挈领的作用，之后的生活片段都是对导演从阿姨自白中所领悟出的含义的注释或印证。

在这部电影中，素材的排列组合极大程度上受到创作者意志的影响，就像他在把一些散件连线对位，再把这一个个构件搭建成一个完整体的积木游戏。

当然我们也没有必要从纪录片创作方法的角度去对作品进行批判，而只需要对自己看到的内容进行判断，创作者可能会带有欺骗的意图，但影像本身不会撒谎。

《生活而已》海报

尽管如此，魏晓波的《生活而已》还是让我感到矛盾。

 

在观看之前了解到这是一部把摄影机对向自己生活的作品，魏晓波导演也被誉为中国的“私影像教父”。

 

于是我联想到了《四个春天》，那部真正把展示生活细节作为终极目的如涓流般朴素的纪录片。

 

《生活而已》开场的字幕就颠覆了我的这种先入之见，它单刀直入地交代了导演与自己伴侣谢芳之间相互利用的关系，在大学时之所以能够在一起是因为他能成为她倾诉的对象，而他能从她身上获得性满足。

 

之后我们就看到一对生活在一起的情侣之间虽然没有争吵但异常冷漠、露骨甚至带有伤害性的交流方式（包括丝毫不加回避的性场面）。

 

有趣的是，我无从判断这真的是一段扭曲的关系，他们之间确实存在权力抗衡的张力，还是这仅仅属于一种过于暗黑的逗贫和调侃（就像《敖鲁古雅 敖鲁古雅》中一般人看来极其过火的暴力，据导演说那是他们相处的常态）。

观看过程中我不由对“私影像”的概念产生了怀疑，“私”一定程度上也代表了“真”，但如果被摄主体是创作者自己，那么我们很难辨别演员在摄影机前的表现是否不自觉地受到了他们拍摄意图和创作概念的影响，但这种顾虑很快便消除了。

 

《生活而已》结束于魏晓波在一个夜晚陪谢芳出门摆地摊的场景，伴随着两个人欣喜地清点着一晚的收益，电影结束了。这是一个《四个春天》式的结尾，此前我们还看到了诸如给对方剪指甲、修刘海的镜头，逐渐感受到了一条清晰的剧情弧光。

 

但这个弧光不是递进的，而是纵深的，他们的相处方式也许并没有什么改变（至少在电影的时间里），只是我们在相互谩骂的表象下逐渐看到了温情。

因此这部很看上去最没有观点的电影，实际上却输出了导演强烈的关于自己生活的看法，我宁愿把它当做剧情片。

《昆1：行动》海报

与《生活而已》相反，吴昊昊的《昆1：行动》是在形式上最反制式的一部，模仿了导演本人非常崇敬的戈达尔，他坦言自己拍的是视频，认为媒介本身也存在阶级属性。将自己的影片命名为“行动电影”，即所谓“思想与行动经历矛盾后的统一”，是践行社会主义理念的一种手段。

 

由于本片较强的冒犯性，对于它的评价也就趋于两极。

跟最早选择性观看的预期不同，除了被客观因素牵绊住的几次，我主动看完了“国人一生”其余的所有场次，虽然还是落下了不少，包括长达五个半小时的闭幕场《痴》，但至少也超过了一半，算上临时加映的《敖鲁古雅 敖鲁古雅》和《雨果的假期》一共13部。

 

对我来说算是一次比较有趣的观影经历，所以想随意纪录一些简单的感受，顺带介绍一些自己喜欢的作品，希望因此而感兴趣的人可以欣赏它们，借此让中国的独立影片有更多的讨论空间，仅此而已。