2022
个体命运 口述历史 慰安妇 难民

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《二十二》

与《二十二》纪录片题材相同，反映“慰安妇”问题的纪录片仍有许多。2017年 12 月播出的 cctv 国际频道纪录片《揭秘日军“慰安妇”制度暴行》(以下简称《制度》)站在国家角度，反映当年“慰安妇”所遭遇的苦难，与《二十二》不同，其旨在揭露日本政府建立的惨绝人寰的性奴隶制度。在叙事主体方面，前者主要为“历史资料”“专家”和“受害者”，更加倾向于权威化叙事。而在《二十二》中，叙事主体为“受害者”“民间调查员”和“亲属”，更加亲民化。

两部纪录片的叙事风格和叙事伦理则的区别则决定了信息取源的差异，专家和历史类资料代表着权威，而《二十二》中民间调查员则是二十几年来最熟悉亦是了解并帮助慰安妇的群体。《制度》片中最核心的表达即反映及揭露，诉求明显，就是为了证明历史，历史题材类纪录片最重要的一点即采用大量历史资料及研究人员的考证去印证某些既有事实，《制度》中便是运用此方式去证实日本二战时“性奴隶”制度的存在，这亦是本片的叙事意义。与之不同，《二十二》中“抵抗”的影响成分较少，甚至在这样看似较为沉重的题材中，观者能够透过某些老人生活片段的影像，捕捉到乐观且积极的成分构成，老人们午后在树下乘凉，三三两两打着扑克，此刻那些沉重苦痛的标签早已烟消云散。但这并不意味着《二十二》中没有提出诉求，反而这种克制的表现手法更加能够引起观众思考。全片摒弃了 “历史灾难”等显见标签，与其他此类题材纪录片不同，仅立足于个人角度，温和理性地面对这些受过伤害的老人，在平静中引人深思。

《二十二》这种“去意识形态”简单举例来讲，则是如前文所述，在立场层面，《二十二》与《制度》一片相较，并没有站在揭露及批判者的角度去反映史实，而是纯自然视角。而这里所提及的“去意识形态”并不仅指采访的手段，而是涉及纪录片拍摄的全程，以下则从前期调研、采访方式、讲述方法等方面具体分析本片的“去意识形态化”的交流手段。

在采访方式方面，针对采访对象的不同，导演并没有完全直指老人进行全部的跟踪采访，而是根据沟通对象的变化而调整采访问题的设置，且多使用“独白式”的采访形式，让受访者根据内心感受自然表达想法，这与前文提及导演所持创作理念“去意识形态”相同，既保证了对受访者伤害程度的最小化，同时也使双方交流自然流畅。一些对于过去事实情况，且可能会过多触及老人精神伤痛的问题，导演大多通过与老人家属或者民间志愿者、调查者进行了解情况，而与老人的交流则根据其当时的情绪走向来进行，影片中很多老人都会说到自己现在的生活处境如何，虽然过去也有所涉及，但皆来自老人的自然情感流露，采访并无强制导向性。

其中，林爱兰老人在被欺侮的那段时期里，虽然身陷困境但仍想着外面抗战的中国军人，屡次为八路军偷取日本人的弹药，在采访间，导演则大多与老人聊起其愿意讲述的一些事情，譬如当时中国八路军的抗战情况，自己被授予的奖章等，在与韩国老人毛银梅交流时则聊起一些关于老人最爱的歌谣等。

在采访环节中，采访场所及采访时机显得尤为关键，采访的场所需选择能让受访对象感到轻松舒缓的地点，其中采访的情境性，就是环境和情绪的有机融合，例如对片中所有老人的采访全部采用在老人家中进行，让老人尽可能达到自然且舒适的状态，在采访毛银梅老人时，导演还安排老人的养女在身边一起面对镜头，两人时常的谈笑使采访又多了一份轻松及内容层面的惊喜，在老人与子女相互的交谈中，观者能够自然感受到女儿对年迈老人的爱，这段本不在导演预想范围之内的谈话在镜头面前，但在毛银梅老人的段落却起到了意想不到的表达效果，老人们虽然有着沉痛的遭遇，但就当下来说，还有人关心她们，爱她们，这里的情感表达，是无关“创伤”的，是简单且平静的。在采访时机方面，导演则根据受访对象的不同特点而区别进行采访，当采访不可避免地涉及到老人记忆痛点时，导演便更多地偏向于倾听的一方，让老人更多自然地叙述，不做多余的引导工作。与毛银梅老人聊起从前的经历时，老人突然哽咽，此时的采访随即停止，镜头也随之切换到门外。

作为历史题材类的纪录片，该片虽然在讲述有关“慰安妇”的事实，但片中并没有出现大量史实与资料去印证某些带有导向色彩的历史遗留问题，在拍摄手法层面只关注老人当下的生活，极力抑制带有民族仇恨的情绪，呈现在观者面前的是二十二个生活在二十一世纪的老人。其中，“弱化抵抗性的基调”则与前文所提“去意识形态化”的交流方式有着相同的叙事作用，即影片画面诉求指向并不明晰，仅用平实自然的视角去记录老人的生活现状，并没有刻意去用一些手段去引导老人的某种情绪或达到某些诉求，但这并不代表老人或是其他民间调查者没有诉求或是未曾提出过诉求，这种表达方式反而会引起观众的沉思。以下主要从时空指向与感情基调层面分析《二十二》如何贯彻弱化抵抗性的影片基调。

在时空指向方面，《二十二》既没有过多的寄希望于未来，亦没有沉浸在诉说过去的伤痛经历之中，而是更多的着眼于老人们现在的境况。在如今幸存老人不断离世的情况下，影片似乎在强调这样一种逻辑，可能未来的某些社会举措会让老人的生活发生改变，但是与其关心未来会为老人带来什么，不如就此停住来关注老人现在的需求是什么，能够满足她们的何种心愿，因为人的生命永远敌不过时间的长度，从这个角度看，这样一种近乎哲学式的思考为影片融入了一种人文色彩与感性温度。

在感情基调层面，由于题材的沉重性，占据主导情感的部分仍是伤感，但相较于其它关于慰安妇史料报道来讲，《二十二》中“抵抗”的成分明显低了不少，始终以自然的视角看待老人平常化的生活。另外，在某些老人的身上观众是可以看出“乐观”的情绪等较为积极的一部分。李美金老人面对采访时笑着说，她的三个孩子都特别好，都很孝顺，通过画面，我们也能看到老人在闲暇之余也会和其他老人一起打打牌，晒晒太阳，脸上流露出灿烂的微笑。在影片的结尾处，出现了一个名叫米田麻衣的日本女留学生，她在中国曾多次为慰安妇做志愿者，时常看望老人，甚至将老人视为亲人，她说过，“有的阿婆很难过，但是有的阿婆看上去没那么难过”，一些日本士兵在回到日本后将他们在中国的行为写成了书籍，她拿给阿婆看，阿婆说:“日本人老了，胡子都没了…”让米田麻衣敬佩的是，虽然老人们曾经受到过非人类所能承受的灾难，但她们依然会爱这个世界，依然会友好地善待她们身边每一个人，无论她们来自哪里，中国、韩国或日本。《二十二》情感流露的把控程度极具分寸感且兼备丰富性，伤感，自然和乐观的情绪皆有涉及，但因为历史事件的沉痛，乐观情绪虽然存在但也仅占微弱的比例，尚在人们的接受范畴之内。

《二十二》中，导演面对“慰安妇”这一敏感话题，避免了意识形态化的且具有指向性的交流方式，在与受访者接触相当一定时间，并了解创伤经历后，建立起一种潜在的道德契约，即拍摄者、受访者与观众之间默认的道德期望，建立在长期信任的基础上，摆脱了同类型纪实类影片追求“中心化”议题的方式，而是采用表现“边缘”人物生存现状的形式来反映沉重的历史话题，通过向往和平、反对战争的人文诉求，承担起了对人类文明传承性记录的使命感与责任感。人类历史由书写者定义，而作为历史事件的影像记录者，所呈现的内容与形式均对受众对此段历史的了解与认知起着不可替代的作用，郭柯导演执导的这部影片也将为之后研究此段历史记忆的相关学者留下一份宝贵的信使。