「在场:山形“亚洲新浪潮”单元 小川绅介奖」——顾桃与大兴安岭的春天

飞檐  24/10/2021


「在场:山形纪录片回顾放映」

文/飞檐

北方少数民族的人物肖像

6月30日,顾桃在微博发了一组照片,说道:“《雨果的假期》十年后聚在布里亚特 小孩大了 大人老了 老人没了”。照片里的男孩已是一个阳光焕发的青年,笑容基本没有变化。他就是《雨果的假期》里的小男孩雨果。

(雨果的照片,图源:顾桃的微博)

《雨果的假期》是于2010年创作的一部纪录片。在城市中长大的雨果回到了大兴安岭,回到了母亲柳霞的身边。他们重逢时发生的一切被顾桃用摄影机记录了下来。

(雨果的假期的海报)

雨果健谈,但又有些羞涩,同时有一点固执。母亲柳霞在丈夫意外坠崖后开始了酗酒的生活,她与儿子存在着代际间的距离,却又有着一部分相似的个性。柳霞对着镜头比划着自己的伤口,脆弱彷徨;而面对儿子时又是一个温柔的母亲。在顾桃通过镜头展现着雨果、柳霞、和雨果舅舅维加三人的互动,同时也在表达着更多的思绪。

曾经想要成为猎民的孩子已不再向往山林,在与舅舅维加的谈话中,雨果感受到茫然矛盾的少年心绪。当母亲柳霞热烈地吟诵太阳、月亮、星星的诗句,雨果无法做出回应,沉默拨动着他内心的孤独。雨果来自大兴安岭,成长于繁荣的南方城市,他属于山林,又曾被动地逃离山林。

在我看来,《雨果的假期》最动人之处是顾桃对于人与地域紧密连结的一种深刻“相信”。这一种相信体现在他试图说明雨果在自我身份认知上矛盾两难的处境,也昭示着鄂温克民族面对的境地。这个以游猎为生的民族,向往着自由的精神,他们信仰自然之中的规律,与驯鹿为伴。现代文明的高度发展必然地冲击着他们的生存方式,年轻人选择离开,一部分人仍然坚守着他们自己的文明与生存方式。而顾桃作为一个旁观者,他在拼接“人”和一种抽象的文化迁移,这需要一种自觉性,和更偏感性的知觉,而这种知觉源于一种内驱力,就是爱。

这种“爱”可以理解为一种共情,共情并通过行动去展露这种情愫,他在“介入”。这一点,从他和他另一部纪录片的主角的互动中可以看出。这部影片就是《犴达罕》,主角是维加。

(犴达罕的海报)

犴达罕本意是大兴安岭体型最大的野生鹿。也许在顾桃眼里,这个叫维加的青年有着和犴达罕相似的特性,孤独敏感。桀骜不驯。维加除了是一个猎民,还好写诗画画。他无法适应禁猎后的生活,意志消沉买醉度日。当放下武器离开猎场,成为一个清醒的酒徒,又拒绝诗人的宿命时,维加感到无法回归到生活里去。一旦意识清醒便感到痛苦。对着摄影机,微醺的他缓缓道:“一个民族失去了自己的文化就等于失去了一切,失去了一切就面临着消亡。”

“鄂温克的文化消逝在/那太阳升起的地方”。禁猎后,鄂温克族人正在面临无法逆转的迁移,无法再与自然为伍,自然无法再坚守狩猎文明的真意。被迫逃离并不是真正的迁徙,来到城市的维加尝试接受现代文明的驯化。而维加和故乡的关系同时也对应着鄂温克民族的文明与现代文明的冲突与妥协。他的沮丧与坚持也似乎在映照着这些少数群体最后的抗争。

(图四,《犴达罕》中的维加)

在《犴达罕》之后,成家的维加和妻子又回到了山上。

在纪录片拍摄时,“尝试接近”与“不干涉”始终具有矛盾性,因为当摄影机无限接近人物时,也正在牺牲其被希望的相对客观性。但顾桃依然大胆地使用着特写,或是将摄影机置于维加之前,镜头前的维加,时而诗兴大发,时而酒后狂言,或是和顾桃聊天,这些已完全“介入”的片段却有了更多的韵味。

因此,除了一种文化失落的警示,《犴达罕》是更带有浓厚个体色彩的,也可以看做是一个人物的描白作品。甚至,我认为在维加身上,顾桃多少看到了点自己的影子,这可以追溯到他的创作初衷。但究其根本会发现,顾桃在展现维加时,更愿意去挖掘维加对生活的态度变化和他无论在何种境遇无法摒弃的事物,酗酒,写诗,画画,或是狩猎,可以看做是一种感知自我的方式,对维加来说,在他骂骂咧咧后说出一些充满诗性的句子,依然是他存活着的最佳证明,这种张力因他的诗句而变得更真切。据此,在看《犴达罕》时,也难免让人想到《驯马》,除了两位主角与生活的抗争和流浪状态有着相似处,顾桃和古涛的视角也有着相似的玩味。他们想要挖掘到的是他们正迫切求索的事物。这一类似于寻找共鸣的过程,似乎也正在圆满着导演自身的渴望。

对顾桃来说,他可以精确地把握游牧民族和游猎民族的生活状态、在时代洪流中的心理变化,除了因为他本身是地道的内蒙人,更因为他投入了足够的时间沉入到这些群体的生活中。从2005年迄今,以“关注北方少数民族在当下社会的生存状况,精神状态”为主题,他创作了《敖鲁古雅·敖鲁古雅……》《神翳》《雨果的假期》《犴达罕》《乌鲁布铁》等多部纪录片。

顾桃蓄起头发和胡子,戴一顶卷边牛仔帽,十多年以来,他已然融入了他镜头中的人物的生活。

进入,一种偶然

在一次与“拍电影网”的访谈中,顾桃谈及了自己开始纪录片创作的初衷,十多年前,在北京的他感到自己在做着不愿意做的事。“状态很差,整日喝酒,压抑”,他说。有意识地想“改变当时的生活状态”。在回老家的途中看到了鄂温克使鹿部落族人的生活,发现正在面临着生态移民的变革关头的他们更压抑痛苦。顾桃认为彼时的他与鄂温克族人的压抑存在某种契合。就这样,他偶入了这一领域。

因此,顾桃的处女作《敖鲁古雅·敖鲁古雅……》其实也很像他的个人日记。作为第一次尝试,虽在剪辑和摄影手法上略显生涩稚拙,却十分真诚。他把自己与鄂温克族朋友在一起的三年剪辑成一个片子,几乎也是他在大兴安岭的生活流:眺望、劈柴、喂鹿、与他们一起喝酒、聊天…….片子就由大兴安岭的雪景、驯鹿与这几个人的日常生活构成。鄂温克族人骨子里的身份认同也在这些日常琐屑中自然流露。

《敖鲁古雅·敖鲁古雅……》是“参与型”与“观察型”相结合的纪录片,它没有回避顾桃的在场,甚至有大量的片段是顾桃与维加、柳霞等人的交谈与互动,这一视角带来的优势是它除了反映这一被拍摄群体的状况,也是顾桃的一次重要旅程。故它的表意是多重的,给人的思考基于这些鲜活的人物,也基于顾桃与这些人的关系,他的欣赏,他的融入,他的探寻,都让人想象如果摒弃当下而进入另一种生活情境,自身与外在群体会产生什么样的互动。在这群人中,除了上述提到的维加,还有一个不容忽略的女性人物,柳霞。

记得有一个镜头,柳霞对着镜头说:“我是为了驯鹿活的,还有一个我儿子。”刚劈完柴的她转身走入了自己的帐篷。

(柳霞与驯鹿,顾桃编著的《忧伤的驯鹿国》封面)

顾桃大概从这部开始从“无意识”创作走向了“有意识”创作,在柳霞身上,他能看到的是一个游猎民族女性,一个母亲,一个与维加相似的酒鬼,一个豪放不羁又伤痕累累的中年女人。她的爱与她的情绪一样强烈又鲜活。潦倒漂泊和一种纯粹的情感同时发生在一个人身上,必具有强大的能量,而通过探寻她身上发生着的一切,这种从无意识走向有意识的创作,也从个体窥见了群体的共同连接。而在这一过程中,观者引发的思索从感性层面的共情到理性的文化反思或是对历史演变的内省,也使得顾桃的作品开始具有民族志的意义。

对顾桃来说,也是在与他们一起生活时,维加、柳霞、何协等人身上的共性与差异使顾桃开始摸索出这一群体的共同心情,和鄂温克族人对自然规则的自觉性。在这部没有明显结构、素材组合的处女作中,他开始对这个群体产生了更多的兴趣与思索。

这一点依循他后来的创作轨迹,可以清晰发现。无论是以雨果映射处在两难境地的鄂温克年轻一代、还是借由维加凸显着鄂温克古老文明与现代文明的抗争,又或是通过柳霞,展现一个生活愿景单纯,仅仅只有驯鹿和儿子的鄂温克族的母亲,都在显示着顾桃一步步创作思路。

个体情绪,“非”主流的人类学视角

在与“拍电影网”的访谈中,顾桃坦言自己的影片其实并不像他人所说的是人类学的手法。他说人类学的拍摄手法往往是专业的田野调查式的,而他称自己创作基于“人学”,也就是个体情绪,“更个人化的对于情绪关注的表达” 他这样总结自己的表达方式。

这一特性,除了鄂温克三部曲,在他其他的片子里也有迹可循,比如《神翳》。

(《神翳》海报)

在这部片子里他选择鄂伦春唯一健在的萨满关扣尼为主角,一次大病之后的关扣尼想要找到下一位萨满接班人,然而,代际之间面对“神明”有着认知的差异,同时鄂伦春族人正在面临着自己民族的传统被管辖的处境。代际隔阂与外界压力将萨满文明推向消亡的边界。全片大部分时间通过展现关扣尼的焦灼与为难来映射着主题。

而在传承仪式那天,“神”迟迟未来。

《神翳》的结尾戛然而止,这仿佛在印证着什么。或许是一个文明的突然消亡,也更像是这种无法被众人悉知的“个体情绪”,欲说还休,欲辨忘言。

“我关注的更多的是人类共通的情感”。如顾桃自己所说,尽管他在展现少数群体时,作品被外界列入“民族志影像”,但他坦言自己还没想清楚这回事。只是从2005年开始,或许他隐隐感到无穷的远方、无数的人们、都和他有关。而2005年的他未曾想过,这些群体、大兴安岭和驯鹿,会陪伴着他十多年。

而对观众来说,顾桃的作品的魅力,在于他记录的人物,在于他从无意识到有意识地形成的阐述主题的过程,更在于感受到他本人的变化。

也许,以任何一种形式感受到“无穷的远方,无数的人们,

都和我有关”,使得人们最终感受到了一种生命共振的喜悦,这种喜悦是永恒的。