郭熙志| 中国独立纪录片之我见
渡口文化传播 21/10/2021
郭熙志| 中国独立纪录片之我见
中国古典小说《三国演义》第一句话就讲“天下大势”。在中囯的哲学中，“势”与“道”等抽象理念，包含丰富内涵，可以说，是中国哲学核心。我的理解是：当一个事物到来的时候，它有一个漫长的孕育过程，即“势”的形成，它有标志性的人物与事件，但孕育的源头是多个的。
源头1：“走向世界” GO BEYOND INTO THE WORLD
从上世纪八十年代到九十年代开始，开放是中国政治的主旋律，所谓“让世界了解中国，让中国走向世界”。那么，让世界了解中国的方式不能靠《新闻联播》，电视媒体的改变，从“语态”开始了——用“国际语言”说中国故事，而“国际语言”在当时被认为是纪录片。就像中国近代史上的“中学为体，西学为用”一样，纪录片这样的“语态”就是“用”。今天，中国纪录片在官方媒体里呈现出的宣传的状态是近代思维的延伸。独立的纪录片人常常批评官方的纪录片是宣传品，但纪录片允许在中国被引用，它的源头是含混的。开放的目的是要“振兴中华”，WTO之后更需要对外宣传。严格讲，选择纪录片，不是为了传递中国的真实，而是为更好地宣传中国。于是，中国电视台拍纪录片蔚然成风，也是纪录片与中国政治合谋的“蜜月期”。
中国的独立纪录片因为冠以“独立”二字，被很多局外者看成是反抗的象征，甚至导演本身也有了异见人士的意味。这种对立往往使人忽略在酝酿阶段的合谋。一个例子，民国时期梁漱溟在山东搞乡村建设运动，很少有人知道是在军阀韩复渠的支持下展开的，韩复渠甚至将一个县的官吏任命权交给梁漱溟，包括税务、警事、乡村管理通通放手让梁漱溟尝试，这才是真正的乡村建设运动。也有很多人对梁漱溟的做法不满，甚至蒋介石也派遣党代表来邹平县监督乡村建设运动，而韩复渠力排众议，支持梁漱溟保持乡村建设运动的“独立”。可以说，这也是独立知识分子梁漱溟所推动的乡村建设运动的“合谋”的一面。而很多人在描述中国独立纪录片运动时，只强调独立，没看见合谋。我们在什么意义上讨论“独立”，这是最重要的问题，如果仅仅从身份，从哪里拿经费，拿了谁的设备、用了谁的机器来讨论，是没有意义的。独立只能从价值观的意义上讨论，只能从思想的意义上讨论。
源头2：NHK和BBC NHK AND BBC
上世纪八十年代开始，有二档教授外语的电视节目，其之一就是《学日语》。《学日语》节目除了日常教授日语的内容，会在周末放一部NHK的纪录片，比如《寻找东京蟋蟀声》、《男人和天鹅》、《望儿五岁》、《浪花商业学校》等等。另外，BBC有一部关于中国的纪录片，叫《龙之心》，当年是北京纪录片导演小圈子的教材，央视“东方时空”制片人陈真曾经带此片和吴文光一起观摩。《龙之心》于1985播出，是文革后英国BBC进入中国做的全面反映当时现实的纪录片，也是和中央电视台合作的第一部合拍片。另外一部反映中国社会的纪录片是安东尼奥尼在1972年拍摄的《中国》，这部影片当时广受批判，批判文稿还出了一本书，书名叫《恶毒的用心 卑劣的手法》。这本书是一部大批判文稿的汇集，其中有很多作者根本就没看过安东尼·奥尼的《中国》。据说，在意大利放映此片时，安东尼·奥尼遭到了来自共产党内部的批评。非常有政治文化意味的现象是，在全中国几乎是用一场政治运动来对待一部纪录片，当然，在文革的历史上，这种事情也屡见不鲜。
苏珊·桑塔格在她的著作《论摄影》中，用文化现象来解释此事，她说中国人喜欢“正相”，而西方的影像则习惯于表现“非正相”，他们喜欢抓拍看似涣散的时刻、斑驳的城门，而中国人说他们还没准备好，他们希望西方人拍他们一张新的门。在苏珊·桑塔格看来，中国人的“正相”，其实是取消影像。而安东尼奥尼拍的《中国》，到处是涣散的人群，被安排的场景他都只是让摄影师假拍，他热衷于幽暗的茶馆、公园中各种奇怪的运动造型、一个待产的妇人被针灸麻醉、一群衣衫褴褛的工人在建造巨型货轮，甚至一群猪在争食，而背景音乐是样板戏。这些在习惯于宣传的中国政府看来，是近乎诽谤的拍摄，但对经历了文革“政治挂帅”的新时期导演来说，他们在《中国》中看到了在宣传片中从来没见过的另一个中国。在那个时候，接近真实和如何接近真实没有路径，因此，所有人都对新的表现手法感到饥渴。
为了拍《丝绸之路》，NHK与中央电视台合作。王纪言当时是北京广播学院老师，他去了《丝绸之路》剧组。与NHK合作拍摄时，中国剧组和日本剧组也有些冲突，实际上是影像创作规律与政治宣传的冲突。后来王纪言写了一本书叫《电视报道的艺术》，书中提到一次关于水坑的拍摄，中国剧组坚决反对日本剧组拍摄路上的水坑，要求他们拍摄宽阔无比的柏油马路。
源头3：北京广播学院 Communication University of China
在一批如北京广播学院的王纪言老师的早期教学群体推动下，有了“插队落户”之类的纪录片创作方法。其实他们也并不具备丰富的创作经验，只是觉得这种“插队落户”的纪录方法可能代表一个新的方向，以告别“新闻简报”这样的传统报道。所谓“插队落户”的纪录片创作方法，是基于跟踪式的拍摄，强调客观，强调作者退出，从技术上强调同期声。所谓“插队落户”无非也是指花大量的时间跟拍摄对象相处，让拍摄更接近拍摄对象的生活状态。彼时，与北京广播学院同处一城的北京电影学院已功成名就，广播学院也需要培养自己的“第五代”张艺谋陈凯歌辈。
上世纪八十年代，中国社会依然处于计划经济时代，大家对金钱得意识和欲望没有像今天那么强烈。那时候因为高考制度的确立，能考上大学是一个受人尊重的出路，至于大学之后留校成为作家、学者都是大家的向往，是没有几人能达到的梦想。在没有经济诱惑的年代，文化成为大家崇拜的图腾，在这种情况之下，电影学院的张艺谋、陈凯歌在国际上获奖，成了大家的文化英雄。年轻人大抵是喜欢影像的，所以电影学院和广播学院成为他们的向往。在相对单纯的时代，人们在争论的学术、艺术是没有任何自己的目的性的，这种争论的纯粹性堪比雅典学院。因此在那个时代，对文化的崇拜成了最高的崇拜。不像今天，大家的崇拜对象是经济英雄，如马云、马化腾，那个时代崇拜的是张艺谋、陈凯歌、余华、格非、苏童。因此也带来一个问题，对文化的崇拜被夸大，以至于成为当年的唯一出路。现在看来，这是一个历史的误会，就像今天你喜欢从商，他喜欢消费，他喜欢漂亮衣服，他喜欢色情的小说电影，都是他们自己的选择。但是那个时代的政治正确是崇拜文化英雄。
同一时期，西方的一百年的思潮进入中国，形成了几乎相互矛盾的现代与后现代的、多层次的思想文化堆积层，从尼采到弗洛伊德甚至到拉康、福柯，从印象派绘画到塞尚、毕加索甚至行为艺术，人们也会转向希腊和罗马，寻求美学资源和创作方法。这个看似全盘西化的过程，其实没有对西方哲学和艺术有过清晰的梳理，实际上也没有人有能力去这样做。在囫囵吞枣的新潮文化和新潮艺术的热闹之后，人们发现自己的艺术思想是混沌的，自己的艺术实践是一次大规模的模仿。这样的模仿仅停留在表层，就纪录片而言，电影书写是一种完全西方的方式，而国内对西方作者作品的引进和电影理论的介绍基本上都是空白。北京两所与影像有关联的学校的老师对纪录方法有一些粗浅主张，但这是远远不够的，因为他们也仅仅是在短暂的与西方摄制组的合作中获得了惊鸿一瞥的印象，而对西方主导的电影书写的历史缺乏研究与比较，于是纪录片创作的可能性就只能留给他们的学生，由他们在混迹江湖的时候独自探索了。
北京广播学院的教资出色，除了王纪言，还有刘书亮、朱羽君等。朱羽君是中国人民大学图片专业的毕业生，图片专业特别是纪实图片与纪录片创作关系密切，朱羽君在广播学院教纪录片所依赖的大都是图片创作的经验。上世纪九十年代初出品的纪录片《远在北京的家》的导演陈晓卿是她的学生。《远在北京的家》所采取的拍摄是经典的北京广播学院教授的纪录片方式，通过跟踪安徽保姆在北京一年的生活，完成了所谓的“插队落户”。导演尽量保持跟踪，使该片积累了很多的“在场”，该片的录音严格遵循了同期声的创作方法，在电影仍然是配音的时代，同期声的创作让人耳目一新。
源头4：电视台 TV STATION
当时中央电视台的纪录片创作有两个特点，第一个是在与NHK、BBC合拍的同时，开始了自己的尝试，《话说运河》、《话说长江》、《黄河》这些专题片是最早的改变语态的尝试。在《地方台30分钟》时期，中央电视台也有很多奇怪的探索，如“电视散文”，“散文诗电视”等。一开始中国专题片的探索非常多元，究其因，是八十年代文学热后，在电视台拍专题的多是文学出生。从电视散文到电视诗的尝试都有意义。今天，我们从纯粹纪录片的角度，已无法想象这些专题片的形态了。我在銅陵台时，和同事常常讨论《地方台30分钟》的片子，比如《雕塑家刘焕章》、《迷失古镇》等，解说和画面是分离的，所谓“人嘴两张皮”，这些片子对同期声的使用非常谨慎，他们几乎是拿同期声做音效的。后来是《河殇》，用陈汉元的话讲，《河殇》是配图的“政论”。再后来是《望长城》，我认为《望长城》的主要影响来自于NHK，它开启了一个同期声时代，也开启了一个电视主持人说人话的时代。《望长城》的主持人是老年的黄宗英，黄宗英行走于长城的故道，气喘吁吁，迎着沙尘暴采访当地的老乡，让人们体会到了同期声的威力，即“在场”的威力。“在场”即在现场，它不回顾过去，也不展望未来，它只是一个现象学意义上的存在，英文叫“being”。
电视台纪录片创作的另一个特点是与政治体制相关联。当时的中央电视台“招降纳叛”，比如《东方时空》的《生活空间》，原先是个炒菜类服务性栏目，在林旭东主持下，让蒋樾改版，拍纪录短片《八一湖》、《女工的早上》，从此成为纪录片栏目。吴文光的《流浪北京》也是从陈真主持的“中国人”系列中获得拍摄机器等资源的。除了中央电视台，作为国家宣传机器的各级电视台纷纷成立“国际部”或“海外中心”，专事拍纪录片，上海电视台的《纪录片编辑室》也是这个时期开始的。
“开始” BEGINNING
文学出身的我，读大学时是反现实主义的，因为文#革用“现实主义”作工具给人民洗脑，因此，我们是反现实主义，赞同现代派的。我当时搞过一些“实验艺术”，比如用石头垒起来，在上面作油画，把它变成一个装置。那时，我的理想就是要成为余华，进行现代派写作。但是，到了九十年代初，“八五新浪潮”后，中国的“新小说”开始失语，开始失去了对中国现实的发言权。九十年代末，中国社会由计划经济向“社会主义特色”的市场经济转型。在我的老家，当地政府提出了要像土改一样推进股份制改制，熟悉的故乡变得非常陌生，中国社会的现实比小说更神奇。
王光利是我华东师范大学的小老弟，他去了北京。一天晚上，我在铜陵台与他长途电话，他说他正在拍《我毕业了》（1992）。那时北京正在开展一个新纪录片运动，说是他拍片的话筒都被拍摄对象砸坏了。
我1990年回铜陵台也在尝试，同事金忠讲我拍的专题片像“刮来了一阵清风”。反正铜陵台小，我一个人完成所有的拍摄、前后期，因此实验空间很大。1991年，我还拍了一部叫《1/285》的专题片，说的是一个邮差怎么将死信送到收信人家的。我选择了邮差投递的死信中的一封，让他重新寻找，我则跟踪拍摄他。整个过程产生了很多与创作意图不一致的溢出，比如，在铜陵同名同姓的人有十五六个，我们的跟踪拍摄产生了争执，很多意外也成为了影片的组成部分。影片的成功主要归功于同期声，它产生了二度空间，同期声的空间比配音和拟音的空间声音更真实。《1/285》同期声录得好，用的话筒是索尼C74的，指向性好。这样的尝试在当时的地方电视台很少有人理解的，我记得我投稿给安徽电视台的时候，女编辑说这不是专题片，他们不能发表。
中央电视台新闻改革后，创办了《东方时空》的《生活空间》，上海电视台也创办了一个纪录片的栏目，叫《纪录片编辑室》。看了一些上海台的纪录片后，我也开始寻找自己的纪录片题材。1996年中央台举办首届纪录短片大赛，我主持拍了二十分钟纪录片《光明行》，结果是拿了银奖。1997年陈虻、林旭东在北京引入了怀斯曼、小川绅介的电影，做了一次研讨会，对我触动挺大。看了小川绅介的《古屋敷村》、小川绅介的学生佐藤真的《家在阿贺河上》后，觉得《家在阿贺河上》像老舍的《茶馆》。
1998年，我一个人拍摄纪录片《渡口》。应该说通过陈虻他们举办的“首届国际纪录片研讨会”后，我的观念开始有了变化，其一是社会议题也可拍纪录片，但要立足于“人生与人心”，其二是“在场”，所谓放弃美学“像傻子一样去拍”，其三是技术很重要，但表达更重要。十二月《渡口》获得唯一金奖，同时，入围第二十三届香港国际电影节。那年，贾樟柯《小武》（1997）与《渡口》同时在京展出。
我的路 MY ROAD
影片如《梦游》（2005）、《小脚人家》（2006）、《淹没》（2005）、《浩然是谁》（2006）都来了，我也忝为嘉宾去了合肥。作为嘉宾的我本可以不流露自己的情绪，但看完这些片子，我感受到一种强烈的冲击，一种阶段性的野性。
如《小脚人家》，拍的是一个高原上小脚老太太的日常生活，但导演白补旦拍着，忽然将镜头钻到别的窑洞里去然后又钻了回来，他的这个长镜头区别于王兵的长镜头。还有韩涛导演的《宝宝》（2005），引起了很大的关于纪录片伦理的讨论。我印象最深的是《梦游》，此片拍摄的技法基本属于中央电视台，但反映的情绪是属于这个时代的一种虚无感，它将这种虚无感推到了极致，给我很深刻的印象。还有杨弋枢的《浩然是谁》，我后来在读书杂志写的《反动是唯一的出路》结尾部分这样写道：“杨弋枢的《浩然是谁》代表了我们想表达而无法表达的，少年时代的反抗与寂寞，以及到青年时代结婚生子的妥协。”
在2006年合肥的纪录片交流周，大家还是没有多少门户之见，也是类似于回到八十年代那种真诚的讨论中。该纪录片周在北京办过两届，由清华大学的朱日坤的现象工作室主持。印象中那两届被校方干涉，磁带被没收，所以合肥的纪录片交流周也可以说是第一届。从独立纪录片的历史来讲，合肥该届交流周是受大家认可的。
因为不理解何为嘉宾，我傻乎乎地放自己的片子《渡口》（1998）和《迁镇》（1999）。在《渡口》放映结束的字幕里因有“铜陵电视台”字样，被一群不明真相的“独立导演”认定为非“独立”，但我心中暗笑，我认为“独”不是以是不是在单位为准的。后来，在“南京宣言”事件中，我写了一篇文章，文章的题目叫《我们现在应该怎样批评》，文章的结束写道：我推开“独立电影”的大门，却发现一群比“单位更单位”的电影人。难道我们能因为卡夫卡做过银行职员而认为他是为银行写作？难道我们能因为博尓赫斯在图书馆工作而认为他只为图书馆写作？
我个人的观点是中国当代纪录片大约有两个时代，一个是“大机器”时代，一个是“小机器”时代,即一个是BATECAM时代，一个是DV时代，而这两个时代不可分裂。大约在1990年代末，开始有了DV，这是小机器时代的开始，杨荔钠的《老头》（1999）、唐丹鸿的《夜莺不是唯一的歌喉》（2000）开始拍摄了。2000年左右，因为DV的诞生，拍片不再是电视台的专利，自由表达成为可能。
我不同意独立电影界一些自以为是的看法，他们参与的时间太晚，帮会与山头意识难免。其实，一些独立电影的先行者，从吴文光到蒋樾皆在体制内电视台干过，那时，在国家“外宣”政策允许下，电视台的纪录片有一定的表达空间，从上海的《纪录片编辑室》到北京的《生活空间》，出现了一批地方台的纪录片作品：《远在北京的家》（1993）、《沙与海》（1990）、《远去的村庄》（1996）、《阴阳》（1995）等。
如同辛亥革命，新军再牛，也要团结黎元洪。一条河流的形成不止有一个源头。
革命：新方法 REVOLUTION：NEW WAY
拍摄《渡口》后，特别是出现了很多模仿贾樟柯《小武》的电影后，我决定告别现实主义。我开始思考“记者”与“作者”的区别，“写什么”与“怎么写”的区别。在现实非常魔幻时，“写什么”就是“怎么写”，“记者”就是“作者”，因为“现实比虚构神奇”。可是，当这一切成为一边倒的风气时，问题接踵而至，材料是一切，要人做什么？
吴文光在拍完《江湖》（1999）后就面临纪录片的所谓跟踪“剥削性”的问题，他决定“亮胯”，在第一人称纪录片“私影像”中搏出路。在他指导的纪录片创作中，学生们和村民选择了“回乡”或“回家”，通过“记忆”回应“回家”的大议题，这样的记忆先是集中在“三年自然灾害”，而后在“记忆”的纵向与“家乡”的横向中，建立吴氏“突围”。
丛峰在《马大夫诊所》后也面临问题，他选择从居伊·德波处寻找营养。他的《地层》选择了“无中生有”，以网络影像资料再生电影，在“反对电影”中制作电影。
我从《典型》（2001）开始，先是学布莱希特的“间离效果”。该片讲的是一个传统意义上的孝女的故事，这个叫伍宝怡的女生的母亲是一个尿毒症患者，学校校长找到我时，说想拍好人好事，其实就是宣传，我表示没有兴趣。可是有一天，校长跟我讲伍宝怡拒绝被宣传，我觉得可以开始拍了。现在想来《典型》这个片子想要呈现的是一个盗版碟的效果。电影院在放美国大片，盗版碟在偷拍，把剧院的人也拍进去了，有人在嗑瓜子，有人在笑，也有人在放屁，这些人解构了美国大片，让盗版碟成为一个建构与解构混合体，因此产生了“间离效果”。
在《工厂青年》（2016）中，我用“身体”的概念。一开始按常规去拍，我们拍了第一部分《工厂》和第二部分《青年》，《工厂》讲的是打工人的一天，从上班开始，大家从宿舍赶往工厂，重复卓别林在他的《摩登时代》里面重复的动作。下班的时候，他们接受检查，重新穿起他们日常生活中穿的衣服，从集体的人恢复到一个非常美丽的个体。第三部分是《故乡》，是很多人都非常喜欢的部分，我以后再单独跟大家述说此部分的创作经验。《工厂青年》最有亮点的部分在第四部分，即《日记》，我安排我们剧组的学生郭玥涵和钟诗婵去做工人，在生产线上体验，身体开始介入了，于是《日记》的部分我对她们的要求是对着镜头说谁辞职了，谁又来了，谁怀孕了，谁准备打胎……总之，《日记》用最简单的方式呈现了工厂青年的另外一面。然而当我们的机器放置在工厂里面成为一块石头的时候，它反而记录的是男女谈情说爱的场面，于是，在生产线上的爱情成为真实。第四部分《日记》的第十二天，郭玥涵不能承受工厂的简单重复，她对着镜头述说她拍纪录片的理想以及她的困惑，她说她没有办法了，她怀疑她的纪录片理想正在变成周围人对她的恶意相向，而钟诗婵觉得工厂的周围并没有墙，但是又好像有一堵无形的墙，她觉得她逃不出去。这是《工厂青年》的身体部分。
在《回到原处》，我拍摄了跟我处境、身份一样的人，在市场经济和计划经济之间挣扎。一个长得像蒙古汉子的朋友去了北京，办一份《财经周刊》。在他请假的三个月之内，刊号未获得批准，他又无奈地回到了原单位。他的主编跟他说：“外面的世界不是很精彩吗？外面的世界很无奈？”他回到原单位，但是，四十天以后，他的头发全掉光了。
《喉舌》（2009）中我用“镜子”双向拍。《喉舌》拍的是深圳电视台的纪实频道的一个民生新闻栏目，那时候我已经是频道的总监助理了，人生空虚，想通过拍《第一现场》栏目审视一下中年的自己。《喉舌》后来成为“有问题”的纪录片，有关部门去深圳大学调查我的问题，深大的校长跟调查人员说《喉舌》是在深圳市广电集团拍的，要调查去广电集团。
而到《渡口编年》，《贺家》（2019）用“重复”，剪辑的方式是两个空间，一个是不动的空间，即所谓的贫民窟，另一个是传统的空间变成白宫和意大利建筑的空间，这是所谓现代化的过程，一静一动，并置且重复。《周家》（2020）用“动物感”，剪辑的要求是通过周鑫像野草和野狗一样的生命的历程来呈现周家。《陶家》（2020）用陀思妥耶夫斯基的方法，即“礼崩乐坏”，抓狂的时代，价值观彻底崩溃。看过《渡口编年》第四部分《故乡》的人，认为《故乡》是沈从文气质的故乡，还认为《故乡》是卢梭的《忏悔录》，不是所谓“忏悔”什么罪，而是要找另外一个自己聊天，达成自我的和解。
现在大家在讨论“地方”，沈从文之后的写作，包括同时代的沙汀、艾芜的写作，本质是土地写作，非“流浪汉写作”，包括鲁迅，也需要重新从土地意义上认识，而非批判。解放后，土地写作几乎是伪写作，在“新时期”，沈从文的徒弟汪曾祺试图重返土地，但收获的是碎片。至于韩少功的寻根可以说和土地无关。对于土地这种“游魂”状态，是一个漫长的过程，二十年代所谓的“土地革命”，农民追随党，内战打国民党部队，四九年后的“三反五反”，冒死进行土地改革。则融合“私影像”、“实验影像”以文学写作，我始终认为“文无定法”，我的创作便是此主张的实验，我一直在变。
在直接电影的反思之后，出现了“私影像”、“实验电影”、“诗影像”、“施影像”等各种纪录片探索，但整体在海外皆能找到参照，也即原创性差，根本原因在于重复上世纪八十年代的取向：新的是美好的，另外就是哲学依然主要来源欧美，法兰克福学派为代表的“后马”，强调“反抗”、“颠覆”“重估一切价值”，却没有在东西方资源中寻找平衡。
上世纪八十年代新潮艺术的失败至今没得到反思。就“新小说”的失败，我问过评论家程德培，他说至少留下了“中国经验”，就八五新潮的消失，我问过陆兴华教授，他也语焉不详，我认为今天仍然维新的艺术界同仁，应该好好反思八十年代。
历史与个人 HISTORY and PERSONAL EXPERIENCE
八十年代“现代主义”的纠枉过正可以理解，甚至全盘西化也可以理解。当尘埃落定，“在地文化”开始呈现，对“在地”全盘否定得到反思，文化保守主义被重新评估，我们发现在东方的、本土的文化，是我们与生俱来的资源。
我们重复“五四”，全盘西化，“打倒孔家店”。林毓生的《中国意识的危机》认为“五四”阻断了中国文化，“激进主义”的文化有问题，问题不在传本统本身，而在没有耐心的学习。既然身在本土，本土在地资源是与生俱来的。从《小城之春》到《童年往事》到《东京物语》都是影像的东方经验。费穆是“在地”影像，这是随上世纪九十年代末开始的研究。在此之后，人们发现我们本土影像，与欧美影像对比之下，有自己的独特美学。
一百年的总结，以激进始，以保守终。我认为，开放的思想可以按纳所有外在的想法，但不能忘记自己所身处的资源，这就是“在地文化”的意义所在。
我看了好多关于中国纪录片历史的描述，我劝写作者谨慎。我虽是个中人，只能写写自己经历的，写过去很难，跟预言未来一样难。在历史中的人很多，甲乙丙丁，甲对历史的描述，乙未必同意，丙与丁也一样。本来就没有所谓客观，关于历史的书写肯定是从自己的角度书写的，描述不同也是有的，如果有所谓客观的话，应该参照更多的个人描述。
回到现象难，不需要太多发挥，所以我选择从个人的角度来写我拍纪录片的经历。初拍纪录片的人，一般以拍什么为主，其特征为依赖拍摄对象的话语，我一开始也是如此。我在大学是在意“怎么写”的，我崇拜现代主义其实就是“形式”。但在上世纪九十年代末，中国的现实比虚构还要神奇之时，我又回到现实，拍短《渡口》。“形式”与“内容”构成了相互促进的复调，从反对“庸俗社会学”到写实电影，从写实电影到私影像等相互置疑、相互推进。
在“拍什么”、“怎么拍”之后，我问了第三个问题：为什么拍？为什么拍？形式和内容都要服从“我想说什么”。有话要说，才去拍片。作品最终要表达的是“我要表达我内心想表达的”。
总之，纪录片“拍什么”、“怎么拍”、“为什么拍”这些问题值得反复审视，最重要的是，要去实践，要“在场”，读书不要唯书，逐渐积累，不要急躁，会有收获的。
回顾纪录片在中国发生的历史，我们试图从一个文化的共生与互动的角度看待，但这并不意味着独立这个词是可以人人分享的。早期体制内的纪录片工作者在上世纪九十年代以后的工作依然是职业性的，他们对纪录片的批判性鲜有涉及，对纪录片对日常生活的深入也缺乏真正的切肤之痛，对社会和文化缺乏学者式的思考。因此在频道化、商业化之后，他们像故事片克隆好莱坞一样，走向对BBC的Discovery的克隆，甚至放弃了NHK的朴实，追求浮华的画面和空洞的解说。
但他们中间的一些早期探索仍然具有独立价值，为2000年之后兴起的小机器时代纪录片提供了铺垫。而小机器时代独立纪录片的诞生，有盗版碟时代的辅助，各种电影大师的文本通过盗版碟市场直接抵达每个对电影有热情的创作者面前，成为他们创作的参照。因此在蜂拥而起的写实浪潮之后，独立电影提出了多元化的需求，才出现了二十年之后独立电影如此复杂的局面。
然而跟上世纪八十年代的新潮文学与新潮小说运动面临着一样的问题，我们拍跟写到底是为了什么，是为了纯粹的不计后果的拍跟写吗？还是为了通过拍跟写获得票房、掌声、金钱的回报以及声誉，亦或证明在这个行业里面自己是所谓的独立导演呢？是所谓有话要说？还是所谓为了电影的可能性呢？反正对我来说这些除了票房之外依然都还是困惑。
——2021年1月26日写于侨香村