独立风景文献计划Vol.42 — 董冰峰


董冰峰,1974年出生于山西省忻州市,1999年毕业于中国鲁迅美术学院油画系,现生活和工作在北京,艺术家、独立策展人、艺术评论家,现为中国美院跨媒体艺术学院研究员。曾先后担任广东美术馆与尤伦斯当代艺术中心策展人、伊比利亚当代艺术中心副馆长、栗宪庭电影基金艺术总监与北京OCAT研究中心学术总监、研究出版部主任等职。同时他也担任多个艺术机构、艺术理论丛书和影展的学术委员、主编。2008年至2012年,曾作为《艺术与投资》&《当代艺术与投资》、《ARTINCHINA》、《独立评论》、“蜜蜂文库当代艺术书系”等刊物的主编。曾获“CCAA中国当代艺术评论奖”(2013)、“《YISHU》典藏国际版中国当代艺术评论奖”(2015)和“何鸿毅家族基金中华研究驻留奖”(2017)。

作为中国独立电影和艺术电影的积极推动者,其于2000年发起的沈阳独立电影团体“自由电影”作为中国东北方最重要的独立影像团体,一时成为一九九零年代以来的中国新影像运动的积极参与者和见证者。在成立后的五年多的时间内,作品陆续参加了在柏林、圣保罗、蒙特利尔、罗马、全州等地举办的影像艺术展览和电影节,获得重要评价。他也曾为多个国际和国家级电影评选担任评委。

作为艺术家,其作品《内爆之二》、《内爆之六》曾参展以色列影像双年展、第一届北方当代独立影像艺术展、第十四届巴西电子艺术节、“瞳距测量”当代影像艺术展、第二届中国当代艺术三年展、第二届广州三年展“自我组织”单元。

董冰峰的研究领域包括影像艺术、独立电影、中国当代艺术史、展览史与当代批评理论。出版著作有《皮埃尔.保罗.帕索里尼》、《让.吕克.戈达尔》、《纪录何为》、《展览电影:中国当代艺术中的电影》。其在国内外策划和组织了超过50场展览和活动,主要包括“首届独立映像节”、“中国独立新影像”、“北方当代独立影像艺术展”、“第一届以色列影像双年展”、“自由电影:未来考古学”、“从电影看:当代艺术的电影痕迹与自我建构”、“从极地到铁西区:东北当代艺术1985-2006”、“生命文献:沈阳地下音乐1995-2002”、“影舞之眼.视域之外-第二届深圳独立动画双年展”等,其亦曾参与Yishu当代艺术评论奖、AAC年度大奖等国际艺术奖项的评委工作。

董冰峰著作:

皮埃尔·保罗·帕索里尼

作者: 董冰峰

出版年份: 2004年

 

1975年11月2日,皮埃尔·保罗·帕索里尼(PierPaoloPasolini)伤痕累累的尸体在罗马郊外的海滨被人发现。他的生命结束于一次夜晚的寻欢,结束在一名17岁男妓的乱棒下。他的死留下诸多疑点,迄今仍是神秘的谜团,有人猜测这是有计划的政治暗杀,有人哀叹这是一场艺术的殉难,文化的仪式。帕索里尼曾希望自己的尸体上混合着白色的精液与殷红的鲜血,竟然一语成谶。而此时,距离他完成电影《萨罗:索多玛120天》(以下称《萨罗》)仅仅数周,那部渗透着彻骨绝望的冰冷影片,似乎是他给世界留下的黑色遗嘱,这巧合中传递的死亡讯息令人毛骨悚然。

但还有谁比帕索里尼更适于将萨德的这部千古奇书搬上银幕呢?《萨罗》的副标题是”浪荡子帮”,萨德和帕索里尼就是各自时代”浪荡子”的标本。他们都倡导身体革命瓦解所谓文明价值观,任由欲望奔流、释放情色想象的放浪不羁行为难以见容于社会,萨德被指控对多名女子猥亵、虐待,前后遭监禁28载,帕索里尼则因为其作品内容伤风败俗被起诉达33次。他们是世俗的背叛者,是魔鬼的异教徒。

但是,经历了二战的历史性地震、在马克思主义和弗洛伊德思想中浸染过的帕索里尼毕竟不同于大革命时代的没落贵族萨德。他的人生、他的个性充满了矛盾对立:父亲是法西斯军官,母亲却是坚定的反纳粹者;他在1947年加入共产党,两年之后因同性恋身份被开除,但他终生以左翼自居并深受葛兰西影响;他认为生活的神圣特质并不存在于任何宗教之中,而是存在于生命本身,他选择和所有的宗教断绝关系,他那种神圣与亵渎并置以创造诗意的颠覆性美学招致教会的谴责乃至监禁,然而《马太福音》却为他赢得了梵蒂冈的奖章。本质上他是流氓无产阶级之子,常年与强盗、小偷、妓女等社会边缘人相伴。他诅咒消费主义和工业制度,向往农业文明下与自然和谐一致的感性世界,究其一生,他都在寻找一种在现代社会中失落的纯真。所以,他用方言写诗,用小说记录社会底层的贫民生活,用影像重现古老的原始神话。

作为诗人、剧作家、理论家、先锋小说家、色情期刊专栏作家,电影对于帕索里尼只是艺术表达方式的一种。他在处女作《乞丐》中就高声宣布:”审判日来了!”,而到最后一部作品《萨罗》直书地狱图景,14年电影之旅犹如一条毁灭之路,《萨罗》之前”生命三部曲”中洋溢的享乐主义与对欲望的热烈讴歌似乎只是回光返照中一曲最后的挽歌。

由《十日谈》、《坎特伯雷故事》和《阿拉伯之夜》组成的”生命三部曲”重返情欲奔放、生命力张扬的前工业社会,活色生香的性爱描写、嬉皮笑脸的幽默风格与通俗易懂的故事令影片创造了帕索里尼始料未及的高票房。商业成功却促使他认识到这种表现形式并没有引发本能解放与身体革命,反倒迎合了大众对肉体的剥削性消费。于是他公开表示对这种类型的弃绝:“就算我想继续拍这种电影我也无能为力,因为现在我如此憎恶新一代意大利青年的身体和性器官。”他哀叹着年轻人中人性的缺失,哀叹着人类学意义上的“人”已然不存在。

《萨罗》就是一次彻底的翻转。他摒除了“生命三部曲”中性欲的快乐,赤裸裸地呈现无政府主义的性暴力对身体的残酷迫害。编剧塞奇奥·西提甚至建议应该将那种对牺牲者——亦即意大利青年——无力被动性的仇恨带到影片中。他采用最恶心的方式表达了对消费哲学的刻骨敌视,消费者产生粪便,又吃下/消费自己的粪便,于是人的身体变成自我封闭的系统,工业机器上的一环,既是生产者又是消费者,生产/消费的都不过是垃圾。

帕索里尼把影片的背景设置在意大利法西斯统治末期暗无天日的萨罗共和国,从而在消费主义、法西斯主义与性暴力之间寻找内在一致性。对于他,这一改写有着特殊的意义,他的弟弟正是在附近的山区参加游击队而牺牲,他本人也曾在那边被法西斯逮捕。作为意大利历史上最黑暗的一章,纳粹在萨罗统治期间,7万人惨遭杀害,4万人被截肢,无数妇女、少年被强奸或鸡奸。影片中有贵族、司法、神权等组成的统治阶级,有士兵组成的暴力机关,有严格的法律,甚至还有被统治者的告密揭发,宛如一个微型国家。城堡内几何学式的布景设计,追求整齐对称,象征着权力制度的森严。法西斯政治与影片中的性政治有相同的权力结构,都是将人类身体对象化后无节制地滥施权力。摄影机固定地记录城堡中发生的所有骇人事件,犹如不动声色的注视,纪录片式风格令影像内容更加让人不安。摄影机对暴行总保持一定的距离,或者让其发生在画面之外,让观众发挥想象力比直接展示更可怕。当影片结尾的大屠杀用距离感和无声音强化效果时,画面的刺激性达到了触目惊心的顶峰。

这不只是一篇回溯法西斯时代的历史批判论文,帕索里尼的矛头直接对准了每位观众。吉尔·德勒兹认为“在《萨罗》中,不存在外面的世界”。影片把观众完全囚禁在封闭世界中,死亡是惟一可能的反抗形式和逃脱途径。观众只能与四位施暴者认同,观众的目光与他们的视线牢牢绑定,或者由他们在画面中出场与观众一起注视着被施暴的身体,或者通过他们的主观镜头直接代表观众的凝视。这种策略坚决破坏观看快感的产生,当观众无法通过他们自己的眼睛观看从而攫取愉悦,仅仅被强迫见证恶行。观众可以观看,却不能享受这种观看——与影片中的受虐者处于相似的境遇中,他们可以有性行为,却不能享受性爱。正如罗兰·巴特所指出,帕索里尼采用了施虐狂策略把攻击矛头对准了观众。以萨德之名,在帕索里尼的无情逼视下,我们无处藏身。我们,也是那兽性狂欢中的一分子。

由此《萨罗》也显示了高度自反性,它如此深刻地反省了电影叙事中的权力关系。帕索里尼通过“生命三部曲”发现了零散故事的交织关系衍生力量,而萨德小说复杂又极其秩序化的结构正具有这种令他痴迷的形式美感。但他最终从叙事美学上升到叙事政治学,片中的妓女用叙述故事来激发性欲,类比着电影导演对于叙事的迷恋。掌握了叙事权力的人可以成为施虐者,令观众接受酷刑,乃电影叙事机制的暴政性。

或许这亦是萨德与帕索里尼的不同。萨德小说的核心是快感,残忍暴行和死亡愿望作为性快感的组成部分出现,小说中的一位主人公声称建立在理智之上的恶行“是真正的精神享乐,它点燃了所有的激情”。而帕索里尼的电影则主要关于权力、死亡和堕落,他排斥快感。对于他来说,这已经不是标准意义上的虐恋,建立在自愿基础上的虐恋是性爱游戏,并不涉及造成身体伤害的暴力。显然,《萨罗》中的施虐早就超出了虐恋的范畴。在帕索里尼看来,这是一场权力的纵容与暴力的专政。在电影中,一切都与权力密切相关,至于快感在影片中主要通过两种方式生产,一种是自慰,而更多的时候是掌权者实现惩罚、虐待、折磨的过程中,这些掌权者都是性无能者或者至少无法通过直接的途径获得性快感。

帕索里尼不似萨德般决绝地离经叛道,他给影片留下了一个暧昧的结尾:两位士兵随着收音机曼妙的旋律跳起舞,轻松地谈到自己的女友,在经历了惨无人道的屠杀之后,这一刻如此平静而温暖。你可以将它视作帕索里尼内心深处一丝悲悯的不忍,给了我们一线生机和希望;你也可以把它看成帕索里尼最后凄凉的叹息,历史惨烈的一页被翻过,刽子手身上血迹未干,生活的齿轮又开始转动,如同资本主义工业机器还在不停运转,罪恶被悄悄掩埋,仿佛一切都不曾发生。

帕索里尼说:“真正的残酷来自事物本身,是生活的本质使人恐怖。”萨德在他的体内,一如卡尔维诺所言:“萨德在我们体内。”

目录: 

一关于导演
皮埃尔·保罗·帕索里尼


二对话
影评人&帕索里尼


三手记


四关于作品


附文:演员尼内托·达沃利谈《十日谈》
演员尼内托·达沃利谈《坎特伯雷故事》
演员尼内托·达沃利谈《一千零一夜》
帕索里尼谈创作


五评论
生命三部曲
诗的电影
改变中的现实
死在田园-再论帕索里尼


六剧本
《爱情百科》剧本摘选


七作品年表

让-吕克·戈达尔

作者: 董冰峰

出版年份: 2004年

 

让-吕克·戈达尔1930年12月3日在巴黎出生,他的父亲是一名医生,母亲则出身于瑞士的银行世家。他少年时代在瑞士度过,10岁时成为瑞士公民,而后返回法国在里昂接受教育,1949年回到巴黎,在索邦大学学习人种学,不久他活跃于在拉丁区的电影俱乐部中。在那里他和安德烈·巴赞成为朋友,经其介绍,陆续结识了《电影手册》编辑部的弗朗索瓦·特吕弗、雅克·里维特和埃里克·侯麦,戈达尔进入了《电影手册》,以汉斯·卢卡斯的笔名开始发表评论文章。 

在《电影手册》几位主要的编辑中,不仅在之后的进程中产生了“作者论”这样重要的电影理论,而且也促动和催生了在世界范围内影响极大和极广的“法国新浪潮电影运动”,同时印证了该运动是世界电影史上“最重要”的一个转折(“新浪潮”一词是弗朗索瓦·吉鲁在《快报》上首先提出的:用来指1957年到1958年间的年轻导演,后专指1959年兴起的法国导演,这其中的作品包括较早的《死刑台与电梯》、《上帝创造女人》、《广岛之恋》,也包括《表兄弟》、《四百下》、《精疲力尽》等一批同时获得国际声誉的影片)。早在亚历山大·阿斯特吕克在其《摄影机——自来水笔,新先锋派的诞生》的一文中提出“电影将慢慢地从视觉的、为图像而图像的、直接的、故事的、具体的专制统治下摆脱出来,以便成为一种与书面语言同样灵活、同样精细的书写方法。”与上述观念等同的是《电影手册》的作者们的观点,如戈达尔所说的,“过去在当影评人的时候,我自认为是一个电影工作者,今天我仍然自认为是影评人,某方面来说,我的确是的,而且比过去还像,我虽然以拍电影替代了写影评,但是却在影片中包含着批评的方向……”1951年,戈达尔中断了与其富裕家庭的关系,被迫自谋生计。两年后,戈达尔旅行南美之后回到瑞士,曾做过建筑工人和其他工作,他的首部短片《混凝土效果》便以他曾参与修建一座水坝的实际经历而拍摄制作的。1957年,他制作了他第一部法语短片《所有的男孩都叫帕特里克》,又和特吕弗一起制作了向美国导演马克·塞纳特致意的短片《洪水的故事》,又制作了向法国导演让·考克多致意的短片《夏洛特和她的朱尔斯》,直至影片《精疲力尽》一举闻名世界。 

1961年,戈达尔同夏布罗尔等七位导演一起拍摄制作了《新七大罪》,他导演了其中一段《懒惰》一片,由法国侦探片红星艾迪·康斯坦丁出演(之后艾迪又陆续参与了他的《阿尔伐城》、《德国九0》等片的拍摄),影片叙事情节很简单:一少女搭乘一男子的车去往目的地,中途男子不发一言;途中到加油站时,男子的鞋带松了,他问旁边服务生想不想挣一万块钱(帮他系鞋带),被拒绝。在少女家中少女示爱,男子半晌才懒洋洋地说:“太麻烦了,等一下还得穿回衣服。”戈达尔曾在一次谈话中指出:“我比较喜欢用懒惰这个词来形容所谓的激进电影。”

《精疲力尽》从前期到后期到处都是一些“错误的行为”,所有的规则都是“不是规则的规则”:自然主义的街头手提摄像;用照相片底片改装的胶片;生硬的、无规则可循的剪接,零乱不堪的叙事等。紧接着以16毫米胶片拍摄的《小兵》和《枪兵》同样表现为一种“无政府主义”式的思想的消极与“懒惰”,《精疲力尽》中越轨/犯罪行为结果也表现为“受到控制”/回到“合法性”中来,《小兵》从头到尾则充满了主人公的一种眩晕和无力感,他始终在逃避一种不属于他的行为(暗杀的命令),在两条路线中左右摇摆,主人公似乎更像一名逃遁者,一名感到“厌恶”的人,正如他一直坚持的,“没人能强迫(士兵)杀人”。《枪兵》中的两名农民用带回的一大摞明信片“消解了”他们奇异的世界之旅,和另一人在电影银幕前表现为惊慌而不知所措(象征卢米埃尔式影像,现代主义式的残留)。最后他选择闯入了银幕的影像之中。戈达尔对传统电影内容和形式的极端反应为一种“懒惰”,他背离的“规则”和他建立的或努力尝试的“新的语言”有时是无力的,强调“断裂”的接缝所在,或之间用的闪烁的、标语式的注释是向无法达到那些流畅的叙事结构的哀叹,又或说是:“我无能为力。”在1968年之前,连外部世界也是浑沌的、消极的和懒惰的。

描写三角恋情的《女人就是女人》和《法外之徒》则是对美式歌舞片类型滑稽的模仿。《阿尔伐城》中,戈达尔将巴黎置身于遥远的域外星球上;《狂人彼埃洛》和《赖活》,一为自杀,一为他杀的结果看似不同结局的男女主人公都弥漫在一种伦理的自我毁灭和道德观念的随意性中,主人公往往是经过一系列的事件(包括和哲学家的谈话来试图明确自身的“存在”)之后哪怕是一丁点的进步也被“懒惰”式的退让所替代,直到《远离越南》中,出现了戈达尔在看摄影机取景器时的犹豫不决的表情和不确定的“喃喃自语”的场景。在1968年之前,戈达尔被认为是“懒惰的”。

他执拗的偏离叙事,曾坦言:“我从未成功地从头到尾说完一个完整的故事”。他在某些方面有时还显得略为保守,在打破“性”禁忌的法国银幕上,他要比瓦尔迪姆、马勒等人落后不少,尽管他的多部影片涉及不伦之恋、卖淫的情节及做爱场面,也都是用一些其他镜头替代,即使在《轻蔑》的片头直接呈现巴铎这样的艳星的全裸镜头,也被看做是一个毫无生气的“道具”的陈设,观众的“观淫癖”在戈达尔的电影中被扼杀了。观众从一个画面或一个事件中的对白或画外音的解释中被传达于自身的一种“性”的伦理学与社会学或更具体化学科分析的意味(《赖活》中娜娜卖淫详细收入的分析数据是重点,而不是其行为本身)。 

戈达尔在其电影中的这种“省略”似更符合他反对好莱坞工业体系的具体举措,而他的电影模式却总是套用好莱坞类型片模式(警匪片、爱情片、歌舞片)而改变的乃至“面目全非”,正是这种在他人看来“懒惰”式的方式却创造性的奠定了另一种知识与经验的基础。和《懒惰》的“叙事”效果相通的是首部剧情长片《精疲力尽》的结尾:“米歇尔忽左忽右地狂奔,为了不至于摔倒,他忽而扶着右侧停着的汽车,忽而扶着左边的卡车……

 

他的身子在打晃……

膝盖一下跪到了地上……

他到了大街的尽头……

也到了精疲力尽的时候……

他扑倒在地,躺在两条人行横道线之间。”

戈达尔在一开始就已经选择了“放弃”。

 

  • 目录:

  • 一关于导演
    让-吕克·戈达尔

    二关于作品
    附文:维尔托夫小姐
    附文:让-皮埃尔·高林
    附文:关于安娜-玛丽·密耶维尔

    三评论
    《赖活》
    持录音机的男人
    巴黎竞赛-戈达尔和《电影手册》
    不朽的戈达尔

    四对话
    亨利·比尔&戈达尔


  • 五手记


  • 六信件
    戈达尔与帕索里尼的通信


  • 七剧本
    《远离越南》剧本摘选


  • 八作品年表

纪录何为 对大师与他们的作品的凝视

作者: 左靖、董冰峰

出版年份: 2010年

小川申介、土本典昭、弗雷德里克·怀斯曼、克罗德·朗兹曼、弗兰克·谢佛尔、皮特·里克提,他们以纪录片的形式深度探讨了不同主题:从社会历史重大课题研究到对多种艺术表达的个案的探索。

另类的表述者 他们的行为、舞蹈和录像

作者: 左靖、董冰峰

出版年份: 2010年

当代先锋艺术——一个当代艺术不可绕开的名字。先锋艺术家颇具争议的作品、创作生涯,乃至他们对社会生活的广泛介入,早已成为艺术界批判或颂扬的对象……本书收录了8位现代艺术大师的代表性阐释、访谈及研究文章,力求在一个深度层面上探讨他们的创作为这个时代的艺术带来了什么,同时也提供给读者一个广阔的思考空间以重新审视他们的作品。

玛丽娜·阿布拉莫维奇 皮娜·鲍什 克里斯托夫·施林根基夫 苏珊·希勒 保罗·埃尔伯特·莱特纳 毛里佐·卡特兰 劳拉·芭拉迪 马修·巴尼独家授权的影响资料

工作坊 艺术家是如何工作的

作者: 左靖、董冰峰

出版年份: 2010年

本书推介了16位(组)艺术家,涵盖中国大陆、台湾及海外地区,力图清晰呈现艺术创作的核心命题:艺术家如何通过观念思考来激发自己不断实验的可能性,以及艺术生产中所遇到的种种问题及解决方案。

从电影看 当代艺术的电影痕迹与自我构建

作者: 董冰峰、杜庆春、黄建宏、朱朱

出版年份: 2010年

《从电影看:当代艺术的电影痕迹与自我建构》一书集结了众多中国大陆、中国台湾以及外国电影领域内的专家所撰写的评论文章、电影文献以及理论研究论文,同时配合大量展览影像等图片视觉资料。是国内目前在当代艺术电影领域内最权威、最具影响力的一部资料文献集。

世界3 作为观念的艺术史

作者: 黄专、董冰峰等

出版年份: 2015年

我们决心创办一本以探讨艺术史理论、观念和方法为宗旨的丛书,我们知道我们的选择是一种双重冒险,一是因为这门学科的知识状况,二是因为我们的学识和能力,后者无需解释,所以我们只谈谈前者。现代学科意义上的艺术史发端于18世纪的徳国,如果需要给出一个准确的时间座标,那就是温克尔曼1764年出版的《古代艺术史》。这门以解释艺术图像为己任的历史科学诞生在启蒙主义和科学主义在西方刚刚兴起的时代,但真正形成自己独立的学派和研究方法则要等到差不多一个世纪之后,通过布克哈特丶沃尔夫林丶李格尔丶徳沃夏克丶瓦尔堡丶潘诺夫斯基丶贡布里希这些巨匠的努力,艺术史才达到了它自有史以来的一个高峰,也为人文学科带来了巨大的荣耀和光辉。今天,艺术史正处于它历史发展中的一个十字路口,这一方面根源于现代艺术中的各种创新运动,当艺术史将它的对象从古典世界转向当代世界时,它就会发现无论从历史观念丶知识形式还是研究方法丶研究边界上艺术史都开始面临着来自研究对象自身的挑战,那些维系古典艺术史研究的内在形式丶作品风格和图像意义不断外化为社会丶政治丶意识形态等外在范畴,现在,甚至连“艺术”这个概念本身也变得越来越似是而非;另一方面,战后各种解构主义的知识运动和新媒体(信息技术、控制论、尤其是数码媒体)以及与之密切相关的“视觉文化”研究(visual culture)在挑战西方人文主义的学术传统的同时,也直接形成了对艺术史发展的外来冲击,这些冲击和挑战使艺术史学面临着自它诞生以来的一次最深刻的知识危机,各种形式的“新艺术史”和艺术史“终结论”既是对这种危机的回应也是它的主要表征。“终结论”针对的不仅仅是艺术史已有的范式和准则,而是作为人类理性记忆形式的“艺术史”本身;它所带来的危机因此也不仅仅是学科制度和学科形式的危机,而是艺术史作为一门人文科学存在的合法性危机。

和其他门类的历史学一样,艺术史是人类理性记忆的需要,也是这种记忆机制的一种主要形式,“学而不思则罔,思而不学则殆”(《论语•为政》),如果我们把这句古训用来比喻我们的艺术史学,那我们就可以说它既是一门关于记忆知识的科学,也是一门关于观念丶思想和方法的科学,更重要的,它是一门交叉性的人文科学,自诞生之日起,艺术史的命运就与人类其它学科的发展息息相关:宗教丶哲学丶政治学丶语言学丶心理学丶人类学丶考古学几乎都或多或少地与艺术史这门学科的起源和发展保持某种亲缘关系,艺术史的研究具有瓦尔堡睿智地发现的那种“文明的整体性”,所以,跨界不是这门学科的需要而是它的一个显著特征。我们相信,和所有科学形式一样,批判性的反思和开放性的讨论也是艺术史继续生存和发展的最直接的动力,《世界3》所力图展示和推动的就是这种理性力量,作为一套理论丛书,它希望在一种开放的理论气氛中讨论与艺术史的当代危机和发展相关的所有问题:艺术史研究中的古典遗产;艺术史的文献学范围及釆集方法;古典艺术史与当代艺术史研究的不同特质和关系;艺术史研究的各种历史观念丶理论方案和具体方法;与艺术史研究相关的制度丶出版和展览;艺术史的学科边界以及它与其它人文学科复杂而有机的关系,它也将包容经典艺术史和新艺术史所能涉及的所有课题。简言之,这套丛书是关于艺术史自己历史的反思性刊物,或者说,是一本艺术史学史丛书。

当然,我们更关心的是艺术史在中国的命运和现实。20世纪初,艺术史学就成为最早进入中国的现代学术的一种,它的命运也与大多数其它现代学术在中国近现代的命运一样,一直伴随着民族战争丶政治运动和启蒙思潮而不断沉浮。在王国维丶梁启超丶顾颉刚这样一些现代学术先驱的倡导下,在姜丹书丶吕澂丶陈师曾丶滕固丶余绍宋丶俞剑华这样一些艺术史学者的艰苦实践中,艺术史在中国现代学术史上也曾有过卓越的开端,而在以后将近一个多世纪的历史中,中国也出现了几代具有卓尔不群的思想品质和学术素养的艺术史家,他们是这门人文科学在中国生存和发展的直接动力。但坦诚而言,无论是古代研究还是当代研究,作为一门历史科学,中国艺术史在文献整理丶问题意识丶研究方法,尤其是对中国艺术“独特性”的理解上都还处于初级阶段。中国艺术有其独立的品质和历史,也自当有其独立的研究方法和路径,即使作为一门现代科学我们也无法忽略这种独特性,中国艺术史研究者应该在现代学术环境和研究方法中去发现这种独特性而不是削足适履。海外从“汉学”(Sinology)到“中国研究”(Chinese studies)的学术史环境也成就了一批批卓越的中国艺术史家,他们不仅是沟通西方艺术史传统与中国艺术史的桥梁,也是中国艺术史研究的一个当然部分。但可惜的是,直到今天在中国艺术史研究领域本土和海外两股学术力量的沟通和合作的成果还乏善可陈。更重要的是,在面对艺术史的共同危机时,这样两种力量还没有展现出对探讨学科问题丶学科方法和学科前景的共同兴趣,学术乃天下之公器,我们的丛书也希望在推动艺术史领域的中外交流进而推动中国艺术史学的学术进步上略尽绵力。

这套丛书是为那些相信知识和理性的批判力量可以改变我们世界的读者准备的,尤其是为那些希望在艺术史的研究和思考中获得这种力量的人准备的。

“世界3”是英国哲学家卡尔•波普尔40年前在他的哲学名著《客观知识》中提出来的概念,它是指由人在历史中创造出来又作用于人的再创造的知识世界,它是以物质形态编制和保存于我们的大脑丶书籍丶机器丶图像之中的观念丶语言丶艺术丶哲学丶宗教丶制度丶法律的世界。波普尔认为,人类的进步是一个复杂的生物和社会反馈过程,这一过程的支配性机制是,人的主观精神世界(世界2)通过“世界3”作用于自然世界(世界1),作为中介的”世界3″具有主观性和客观性的双重品质。简言之,它是人造的而又独立于人的客观知识世界。这个理论不仅把我们从上帝和“自在之物”这类神性世界的范畴中解放出来,而且解释了人如何自己创造自己并且不断进步的历史机制,即一种通过”世界3″ 寻找问题和试错性解决问题的机制。

《世界3》是一套以艺术史理论与观念为对象的中文学术丛书,丛书名援引”世界3″这个概念表明了它的学术态度和志趣,即它希望在与其他“世界3”成员的开放性关系中研究艺术史的起源丶现状丶发展和方法。

《世界3》不仅致力于艺术史内部各领域的研究,如美术史丶建筑史丶影像史丶设计史及它们之间关系的理论研究,还致力于艺术史与文化史丶哲学史丶宗教史丶语言史丶思想史丶观念史之间关系的理论研究。《世界3》对各种观念形态和方法保持开放的接纳态度,它相信理论研究领域和在人类生活的其它领域一样,只有持续保持理性的批判姿态才能真正解决问题丶増长智识和获取进步。

“研究”(research)即“探寻”(search),我们希望和所有艺术史的研究者一起走入这条探寻之路

黄专

2014年10月

生命文献 沈阳地下音乐1995-2002

作者: 董冰峰、唐昕

出版年份: 2017年

此出版物为泰康空间2016年举办展览「生命文献:沈阳地下音乐1995-2002」的同名出版物。展览以各种介质与形式的文献作为线索和材料,以摇滚乐这一世界性文化产物同本土大环境结合而生的独特个案为切入点,力图深入探讨和勾画文化发展过程中呈现出的外部状态和内在联系的丰富景象。

 

展览电影 中国当代艺术中的电影

作者: 董冰峰

出版年份: 2018年

聚焦移动影像在中国当代艺术中的发展。该书将回溯其历程:从1980年代围绕“录像艺术”与“独立电影”等术语的讨论开场,到1990年代发展起来的装置手段及由之而来的跨学科的影像生产,到2000年中国当代艺术合法化之后,影像作品在双年展和公共话语中的盛行。通过探寻诸如冯梦波、杨福东等艺术家的作品和贾樟柯、王小帅等电影人的创作,作者展示了一度各自为营的生产与呈现系统之间日益交融的关系,而相似的情形也同时在西方发生。