他的纪录片拍出了真实的两种面貌

Dzolan、余余  07/03/2017


采访、整理| 余余(西安)、Dzolan(西安)

编辑 | 谢喆(毛田)

前言

初识张赞波,不敢相信外表依旧像个大学生的他能拍出那样有力量的纪录片,他用了三年的时间和工人同吃同住,呈现出了一条高速公路建设中超出想象的问题。片子还没制作完成,与拍摄同步,在工棚写作的名为《大路》的三十万字著作就已经将“写作者”张赞波带进旋涡的中心。独立纪录片拍摄者从来没有在大众媒体层面得到如此多的关注,这本书在某电商更是洛阳纸贵。如果说现实就是鲁迅先生比喻的“铁屋”,那么纪录片作者的“呐喊”是必要的。

十二月是娱乐大片争夺院线的火热战场,或者热议或者贬损,你方唱罢我登场,年复一年。这时候,张赞波带着他的《大路朝天》来到西安进行了四场放映,有点突破重围的意思。仅在西安美术馆多达三百五十人的放映现场,张赞波进行了长达一个半小时的交流,他在微博上说“观众超乎寻常的热情而真诚……全部敞开心扉讲述自己在这个发展而撕裂的时代里的经历、感受与困惑……”

不做自我审查是张赞波作为一个创作者的态度,在一场放映中,有观众问这样的片子是不是太“敏感”,张回答,“用我的法国朋友的一句话,为什么在你的国家纪录片会有敏感不敏感的区分,在我的国家,只有真实不真实。”究竟什么是真实?这同样是所有纪录片作者都会面临的一个问题。张赞波说情感真实也是一种真实,纪录片不是或许有主观的成分,而是一定有,没有态度的作品不是不存在的,他已经摆脱了纪录片制作的某种窠臼。或许,在这个时代,魔幻与现实是真实的两种面貌。

余余

2016年12月21日

张赞波70年代人,独立电影工作者,导演,编剧,2005年北京电影学院导演系硕士毕业,以独立影评人身份在多家媒体开设电影专栏,在各类电影刊物发表数十万字电影评论和研究文字。后从事独立纪录片拍摄工作,创办“渐近线电影工作室”,主要作品有《天降》(2009)、《恋曲》(2010)、《有一种静叫庄严》(2011)。凭借《大路朝天》(2015)入围第28届阿姆斯特丹纪录片节和第53届台北金马奖最佳纪录长片。出版有《大路朝天》纪实作《大路》。

深焦:拍完《天降》之后您正式辞职成为一名自由的纪录片创作者,这其中有没有遭遇过现实或者心理阻挠?

张赞波:纠结的地方肯定有,对未来生活的恐惧人人都会有嘛,比如你没收入、没工资、没保障了怎么办?这些生存层面的东西是任何辞职的人都会面临的纠结。但那个对于我来说不算很强烈,因为我一直向往做一个所谓的自由职业者。但是一直都没有机会去做,包括本科出来之后我过得也是很正常的生活方式。

深焦:渐近线工作室也是在《天降》之后成立的吗?您可以谈谈它的构成和运营状况吗?

张赞波:对,其实就是为了做一个logo式的东西挂着好看(笑)。就像《天降》里面各种工作的职位都有,有制片人、文学策划、艺术顾问,就是挂着好看,但里面真正做事的就我一个人。我只想着让它表现的什么都有,挂得也都是熟人的名字,不算是一个正式的工作室。但这和《大路朝天》是不一样的,这个片子有正式的制片方,之前那几部都是我一个人。 

张赞波处女作《天降》

深焦:您提到《有一种静叫做庄严》属于即兴创作,这种创作方式的转变是从什么时候开始的?《恋曲》和之后几部短片也属于即兴创作吗?

张赞波:其实没有一个明确的界限。我之前拍《天降》的时候可能受到大家所说的那种传统的纪录片影响,纠结于客观性,纠结于是不是要把自己的主观情感放在另一边,包括自己的声音甚至形象能不能放在片子里面。

在《天降》里我就把自己出现两次提问的声音抹掉了,后来我觉得这些不重要。在第二部作品《恋曲》里面,就会有我和人物的对话——把自我放在里面,不是那么忌讳了。到了《有一种静叫做庄严》就是更加偶然的机会,一个送上门来的题材,我用了更短的时间更即兴的方式完成(《恋曲》拍了两个月,而《庄严》只用了短短两天半)。我就觉得这感觉挺好啊,从这个过程中慢慢的对即兴创作产生了兴趣。那几部短片大部分也是即兴创作,用了相对比较小的架构。

《恋曲》海报

深焦:我注意到在《庄严》里,您会有意识的将镜头给到那个洗脚女人,是为了缓和长时间将镜头给到主人公,还是想去捕捉洗脚女人的表情变化?

张赞波:对,因为我觉得他们两个(指洗脚女人和男主人公)的对话特别迷人。他在讲女人、爱情和性的时候,这种所谓的洗脚店里暧昧的光和空间里的的性和政治。那个女人的态度,她眼神里的笑,拔火罐时候的火都特别迷人,是很剧情片的片段。我也很喜欢那一块。

深焦:关于《庄严》,您提到这部作品有很大的主动性,它是怎样表现出来的?除了您和他的直接对话还有别的吗?

张赞波:除了对话还有他对我的看法——他劝我不要只做纪录片,劝我多和体制产生关系,还包括我用了日记体的方式来讲我是什么样的状况。因为他确实是这样看我的,他从北京回去的时候觉得我应该开车送他,他以为我有车,结果我告诉他没有,他就觉得怎么车都没有,也没结婚。他还来指导我的创作指导我的人生,我把这些内容都放在里面也是一种主观性的表达,一种自我性的关联。

另外我觉得他也和我原来的环境是一样的(张赞波和《庄严》里的主人公是大学同学,都曾就读文学系,后来张赞波成为独立纪录片创作者,他的同学进入政府工作),这种异化也很有可能发生在我身上。把我和他的关联放在里面,这个层面和呈现的更加突出,如果把这个抹掉就会弱一些。这个作品也表达了我对纪录片创作的看法,他不该是揭露一个事件,我希望它更丰满一些。

《有一种静叫做庄严》海报

深焦:您是怎么理解幽暗性这个词的?在以前谈到《庄严》的时候您着重提到它。

张赞波:我觉得所谓的现实世界不是明和暗,或者黑和白的区别,他会有灰色地带在里面,明和暗会混在一块。这种幽暗的状况恰恰从艺术的角度来说是最迷人的,这种暧昧,复杂体现的种种幽暗状况不是一个直接的,概念化,标签化的判断。这些我的片子里面也基本都有,包括《庄严》里面那个主人公也是,一方面他比较清高,有点文学青年,理想主义的留存,另一方面他又有着对权力发自内心的渴望。这就是一种复杂性。

深焦:《天降》、《大路朝天》和《庄严》都和您的故乡湖南有着难以撇清的关系,在长时间和故土打交道的过程中您对它抱有着怎样的态度?这种态度有没有产生过变化?

张赞波:其实我拍的片子大部分都是在故乡拍的,《庄严》虽然是在北京拍得,但它也是和我的故乡相关。很多人也觉得我是不是有“故乡情结”在其中作祟,其实我是否认的。对我的故乡,我没有游子般的关注,是因为我只能介入到故乡的现实里面去,在拍摄过程中遇到什么问题,我有一堆人情关系可以摆平。别的地方我很难以下手,就像我想拍一些中产阶级,知识分子但是我很难进去。而在我的老家我就很容易可以进去,但是我不太希望我表现的主题完全是只和故乡相关的,我认为它是超越故乡的,它拥有普遍性,不仅仅是湖南的问题。

《大路朝天》海报

深焦:《红蓝白》也是拍摄湖南某处的高速公路工地,它算是《大路朝天》的一部分吗?

张赞波:其实就是我拍《大路朝天》中的一段素材,我用三个长镜头纪录了下雪天里两个挖桩的人,包括他们回到废弃教室——他们住的地方的过程。

深焦:《得和路243巷28弄3號》是为两岸三地纪录片导演交流展拍摄的台北纪录短片,这部也是您一个人制作的吗?可以谈谈它的创作过程吗?

张赞波:这个地址是我外公在台湾的住址,这部片子也是我一个人制作的,是我去参加一个两岸三地的纪录片影展,他们要求我们每个人去拍10分钟关于台北的短片,叫做“印象台北”。有些导演拍的是台北标志性的建筑或者景点。

 

台北对于我来说有一种切实的关系,是因为我的外公在台北。于是,我就去寻访了他在台北生前的住址,他在我去台湾参加活动的前几个月去世了,因此影片也有一种祭奠的味道在里面。

这个片子也是一个小的切入口,通过它可以做一个很大的纪录片。我外公之前是国民党,1949年的时候撤退到台湾了,那时候我外婆正好怀着我妈妈,也更多是因为战争的原因,外公把外婆留在了武汉,直到两岸关系缓和,我妈妈在46岁的时候才见到了我外公。但是在之前他们彼此之间会通信,我外公在信上的地址就是得和路243巷28弄3號。在这部短片的片尾我也将这个过程用字幕打了出来。希望通过这部片子去透视一个大时代,它的背后是无数家庭在那一年代经受的动荡命运,这种现象是很普遍的。所以当时在放这个片子的时候,底下有一位年纪大的、了解这段历史的观众就哭了。

短片《红白蓝》海报

深焦:那您这几部短片有没有进行过小规模的放映?有没有这方面的打算?

张赞波:很少放过,至于放映我无所谓的,其实我传到网上都没问题,但对于这种事我其实是没有意识的,不会去主动想到这方面,也可能是嫌麻烦(笑)。

深焦:您曾经受朋友邀请参与过希腊和马其顿边境中东难民的纪录片项目,可以谈谈这个吗?这个项目最后的结果是什么?

张赞波:那是我的一个艺术家朋友,他请了好多纪录片工作者参与这个项目,他有很多的小组在这个项目里面,我是负责其中的一个组。他们有带着电影设备,人比较多的大组,我是习惯了用我这种拍纪录片的方式,觉得我一个人就行了,他还是派给我一个助手给我,还有司机加翻译。我还是用我这种拍摄方式,拿着机子选一些难民进行跟进拍摄。

《大路朝天》西安美术馆放映现场

深焦:《大路》是在《大路朝天》拍摄第二年开始着手的,这两个项目在进行过程中有没有产生冲突?您是怎么安排的?

张赞波:《大路》是在工地拍了两年之后开始写的。其实我的拍摄量都不算多了,因为我在两年之前基本主要的人物,线索都已经呈现了,因为这条路原本的工期是两年,但是因为发生了各种国家政策、审计以及资金链断了等种种原因导致它工期延长拖到第四年才完成。但对我来说前两年做片子的东西基本上都拍完了,只需要等一个结尾或者大的事件进来的时候纪录下来。你看到的成片里大的事件其实在前两年都有了,之后就比较轻松了。

想到片子完成之后很多东西都容纳不进去,就想把我看到的各种各样的东西写下来。白天我就出去逛逛,到了晚上就把门锁起来才敢写。我写作的步骤是这样的,先写两年之后协作这段时间发生的事,因为这些我还记得很清楚,写到之前的我就把素材找出来看一下再写。所以它也不是按照时间线写得。

深焦:《大路朝天》的音乐是怎么做的?我很喜欢。

张赞波:我其实有些遗憾,因为这个音乐大多数都是用的欧洲音乐库里面的,当然是付费的,花了钱买来的。后来又找了一个法国的作曲做了好几首,但是我们最后用到影片里的只有一个曲子,是一段电子音乐。

我觉得音乐最好还是根据画面做,我们是在初剪的时候用的音乐库,后来觉得法国作曲的不太好又用回原来音乐库的。我还找过《白日焰火》的作曲,甚至已经联系上他了。后来因为要去赶阿姆斯特丹的首映,时间比较紧,但他在那段时间还有别的活,就只好放弃了。

张赞波在《大路朝天》放映场与观众对谈(一)

深焦:作为一名纪录片创作者,您所遵循的是“沉潜其中,切身的去感受它的水温和流速,如果有必要,不要惧怕去站在它的漩涡之中。”这样的理念在多年的创作过程中有没有发生过变化?或者说您对它有没有产生新的理解?

张赞波:我觉得这句话其实表现的是纪录片的现场感,你不是隔岸观火,或者说站在一个很浮躁的位置对社会现实进行反思。最起码你要深入到现实之中去,我想不管我是做《大路朝天》也好,做《天降》也好,最起码我是符合这样的价值观的。纪录片不能离开现场,不然你做出来的东西是没有说服力的,就像所谓的小马过河一样,有人告诉你这个水很深,大象说水很浅(笑),但还是要这个马自己去过一边才知道。很多人好像很怕在这个现实里面进入太深,因为毕竟漩涡会有一定的阻力和危险。

深焦:您认为纪录片和现实的关系是什么样的?是导演的自我表达,还是干预现实的有力载体?是否承载了更多的社会责任感?

张赞波:我觉得对于现在的我来说,它不是干预现实的载体,仅仅是一个表达。以前我做《天降》的时候认为它多少可以做到一些干预的作用,可以改变你的拍摄对象,改变你所反映的问题,多少是有点社会责任感和出发点的——当然不是完全的社会责任感,也有自我表达的想法在里面。

只是后来我觉得这个不现实,没什么作用,甚至会给自己带来危险和麻烦,这也是很无力很绝望的部分,所以现在我不谈社会责任感,只谈自我表达,就是因为我在生活,我是一个活生生的人,我有自己的情感和温度,有自己的立场和态度,经历了很多事情看了很多事情我就想把它说出来,纪录片影像只是我的一个载体而已。但它不是我表达的全部方式,我也可以用文字。哪怕不让我拍了不让我写了,但总会找到一个表达的出口。

由理想国出版的《大路

深焦:《大路》这本书的出版过程是怎么样的?

张赞波:其实我这本书在理想国出版之前已经出了一个台版的,在台湾也获了几个奖。理想国是在台版出完快一年才出版的。好多人都以为我是在台版出来之后受到了一些关注,理想国才给我出得,其实不是这样,我是几乎同时把我的初稿给了他们两个出版社,这也是有一些机缘巧合在里面,因为我对出版都不了解。两个出版社看了之后都说要出,但是在国内的出版审查和办事效率要低很多,所以才耽搁到一年后才出。

深焦:据说您还有拍剧情片的打算。

张赞波:我其实本来的专业就是剧情片导演,我做纪录片是因为胶着在现实里面,花得精力也很多,过程也纷繁复杂,也一直持续在拍没有做别的任何事情。但对于拍剧情片的欲望无意中又恢复了,又想去表达了,我就想去试试。还是会坚持我的这套方式,但它和纪录片又不一样,纪录片完全是我的个人创作,就一个人(笑)。剧情片一是需要投资,二是需要团队,但我会尽量坚持这种低成本、小团队的结构。假设我能弄到很多钱——其实我也不可能弄到很多钱,我也要坚持这种更自由的创作模式,而不是工业体制内的。目前有一个想法,但也是很小众的。

张赞波推崇的朝鲜纪录片《太阳之下》海报

深焦:您提到《太阳之下》是您很喜欢的一部纪录片,有没有其他喜欢的或者对您创作有启发的纪录片?

张赞波:也谈不上直接的启发,因为每个人面临的题材都不一样,途径也不一样,但是会有一些喜欢的导演。《太阳之下》是我去年在阿姆斯特丹看到的片子,我觉得很好,它是在“年度佳作”那个单元,跟我以前看到的拍朝鲜的片子都不一样,之前看到的都是比较粗糙,采用潜入偷拍或者暗访的方式。但《太阳之下》是被朝鲜官方邀请去参加拍摄的宣传片,这个俄罗斯导演用的是正常的拍摄方法,规划性很强,他把那些演员所表演的和幕后的花絮放在了一块,超越了传统纪录片的,我觉得有是有当代艺术的成分在里面,运镜也很好,非常荒诞,制作也很精良。

深焦:在今年的金马影展上您观看了《牯岭街少年杀人事件》,和您最喜欢的华语片《悲情城市》相比,您觉得它们的区别以及共通之处在哪?之前有人说它们都是在讲外来者和台湾的故事。

张赞波:这两部片子有一些共同之处,但是差距也很大。我是认为从电影语言的角度讲,杨德昌是更西化的,像欧洲电影的那套语言。侯孝贤还是传统中国文化的影响更深一些,《悲情城市》更多的也是家国层面,《牯岭街》是对个体的关注。这次我看完修复蓝光版就觉得之前我们看得那个渣版太差了,这次就看出来很多之前渣版看不到的东西。杨德昌对于表现现代社会人的状况真的是很精准的,尤其《一一》,像是手术刀一样的,但是这次看完《牯岭街》我觉得它是比《一一》要好的,一起我一直觉得《一一》是他最好的作品。《牯岭街》更大气一些,它也带出了那个特殊的时代。

二零一六年十二月二十一日,西安