隐秘世界——对话李睿珺:种植与收割


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https://www.cathayplay.com/a-hidden-world-talk-with-li-ruijun-cultivating-and-harvesting

Cathay主持人:大家有什么问题的话可以在评论区留言。我们今天的交流,不是只聚焦于新片《隐入尘烟》。我们也会聊到李睿珺导演之前的片子,《老驴头》、《告诉他们我乘白鹤去了》、《家在水草风貌的地方》、《路过未来》这几部片子。其中《老驴头》可以在我们Cathay Play 上观看。接下来的流程是水片老师和李睿珺导演交流 40 分钟,然后后20分钟导演来回答观众的问题。那接下来时间就交给二位。

水片:非常高兴有这次与李睿珺导演交流的机会。就是在这次之前,我看完《隐入尘烟》之后,我也是有非常多的问题想去问导演。赶上这次机会,我把我一直以来想问的问题做了一个总结。大家现在看到的这张海报是我写的小小的导言,包含着我此次希望跟李睿珺导演讨论的几个问题。这次的提问不再局限于关于某部影片,不再局限于《隐入尘烟》。而是关于导演历年来的创作经历。相信今天来的都是非常了解导演和他片子的人。

我提出的第一个问题是关于种植和收割。我想把我们电影创作过程理解成像种植农作物一样,从前期的一个栽培到后期的收获。我想通过这个比喻,来探讨关于李睿珺导演他这些年来他的创作的阶段性过程。首先,是种植阶段,我有三个问题想问。第一个问题是:导演您创作经历,关于您生活的地方花墙子村,您在这里的拍摄缘由。

李睿珺:电影拍摄地的村庄,其就是我出生长大的地方。我出生在这个村子里面,以及我的父亲我的母亲都是长大、出生在这个村子里面。我在高二的时候,我们家从这个村子搬到了离村20 公里以外的县城。西北的县城也不大,从南到北十来分钟。出了县城,周边也都是被村子环绕着。城乡差异没有很大,一个是住在楼里面,一个是住在平房里面,但人的观念和思想意识都是差不多的。生活在县城里面的人,相对稳定的工作的人居多一点。生活的乡村的人可能都是在耕种或者做其他的工作。我就是在这出生长大,到了大学开始离开甘肃去外地上学,然后毕业之后到北京工作。来北京的更重要的目的是为了拍电影。拍电影的时候又重新返回到自己的家乡,去拍摄关于自己家乡的这些故事。因为家乡的人和事你更熟悉,因此你就会对他们的命运有更深的牵挂。然后我就觉得,更迫切地想要去讲述关于这片土地上的故事。假如我要是出生在河北某个村庄,可能我就拍那里。假如我出生在北京,可能拍的是一些城市的故事。我出生在甘肃的河西走廊的一个乡村,因此我大部分拍摄的故事都是基于乡村产生的一些观察和思考。这是我的成长、或者生活的背景的情况。我母亲是农民,我的父亲是老师。我们家里面种地,我小时候要去地里面去干活,大一点的时候就要去收麦子割麦子,修房子的时候帮忙抱土稀,端端泥。每天放了学期的自行车去地里割草,给猪拔草,家里面有鸡,每天放学之后大人不回家的话就要帮大人喂鸡。这就是农村孩子的日常,就是我生活中的一部分。这是我也一直在拍摄的,关于这个区域的普通人,他们的遭遇,他们的生活,他们的情感世界、物质世界和精神世界的影像。

水片:您刚刚提到关于您生活的创作的这个电影的场域,河西走廊。它在古代的时候,它是连接内地和西域的主要通道,也是唯一的通道。

李睿珺:对,它是河西走廊的咽喉部位,张掖过去叫甘州。张掖是汉武帝企的,张开腋下的意思,张国臂掖以通西域,原来这个地方,最早被匈奴控制,所以说它在过去承担着类似于天的港口的作用,海上丝绸之路没有打通的时候,陆路丝绸之路,像今天的海关一样,所有的外来文明要靠这进入中原地区。宗教,商业贸易文化等。所以说它在古代就是一个多民族混杂的区域。文化也很多元,人种也比较复杂。不管是从地貌景观上,还是人文景观、人的民族性,宗教文化还有商业,都是一个非常多元的载体。但是海上丝绸之路兴起的时候,它就没落了,之后变得相对闭塞。所以说我们村子在大概 90年左右,才大规模通电。90 年以前,都是以点蜡烛煤油灯为主。在80,90年代,60年代 ,50 年代是非常闭塞的地区。现在有了高铁、机场和网络通讯,更小的时候,我们了解外面那个世界的途径比较少,主要通过广播收音机,偶尔看个露天电影,报纸。这是一个以农牧业为主的地区,没什么工业,因此发展就会缓慢一些。

水片:像您所说的,我刚刚其实也想问,那这么多年,您在这里持续地进行创作拍摄的,乃至所有的人从最开始的不理解到现在,大家都有一些认识。这么多年过去,对于那片土地,对于身边的亲朋好友,对于整个花墙子村的认识有改变吗?

李睿珺:可能唯一的改变是村民对于电影的认知发生了改变。但是对于地方的一些官员,他们对于电影的认知也没有发生改变。他们觉得你一直在拍我们落后的不好的地方,他们觉得你为什么不是在拍新建的楼房。他们总觉得你是好像在丑化这个地方。我觉得这种人类的现代化要到什么时候,地方领导才能够接受呢?现在我们可能都对美,对于现代化的理解就是,钢筋水泥,这是美的,这代表了现代化。对于村民来说,他们不理解我为什么老在拍他们,他们觉得方言不好听,他们的样貌也长得不好。存在这种不自信,不管是从文化语言还是生存环境上的各种不自信。因此他们一直都觉得电影怎么能跟自己有关系呢?他们看到的电影不是讲传奇就是在讲英雄的故事,对他们来说电影可能是权贵阶层的艺术。

他们一开始觉得怎么电影能跟平民发生关系?但是开始你拍这些电影的时候,他们逐渐地发现其实电影原来也是可以讲述就我们自己的故事,我们也可以自己去参与。我记得有很有趣的一点,《告诉他们我乘白鹤去了》,在央六播出之后,他们觉得这是中央台,中央台是一个权威的媒介,一个人能上中央台是不得了的一件事情。他们就会觉得,你看我们也可以上中央台,我们的表演也可以在中央台播出。我们村子好像突然间在电视里面出现,他们也觉得很美,自己的语言也没那么难听了。通过这样的一个媒介,他们对自己产生了一个认同,以至于产生了一种自信。

然后这个就是可能乃至我们可能一开始做电影时候,大家觉得你能做什么电影呢?你不就是这个村子里面出去的孩子,你能做什么电影?然后很多人都在不可能,觉得这是很荒诞的事。因为在我做电影之前,没有人在这做电影,他们也没见过。也许说现在的改变,就是大家可能会对电影的认知也发生一个改变,对自我的认知和自己所处的这个环境,自己所处的语言文化环境有一个新的认知。乃至就是说可能假如他们的孩子身边的孩子想用未来想要学电影、做电影,可能就那个反对的声音没那么大了,他们对电影有一个简单的认知了。我觉得这个可能也是最基本最简单的一个改变。

水片:好的。其实我还想再补充一句,其实可能对于很多孩子来说,他们看到了剧组拍摄,于是在心里埋下了一个萌芽,我觉得未来希望会有希望从花墙子村能够出来第二位导演。关于种植方面的话,在您前期的方面,我还想再问一个问题,从您大学毕业到决定拍摄第一部剧情长篇,您当时如何考虑这个决定,是在你的家乡种下的想法吗?那是一个什么样的时刻?

李睿珺:我要拍电影的动念是在大学时期产生的。在大学之前没有想过自己要从事影视这方面的工作,完全没有想过。因为在大学之前,我觉得能画点画,能从事一点跟音乐有关的工作,就觉得很幸福。比如说乡村里面有一个人,他会咋爱别人家的橱柜上,甚至棺材上画画,那你是觉得这个是可以触摸到的。比如说音乐,你可以在乡村这个社火队,你看见有人拉二胡,甚至可能有人去世了吹唢呐。这些都是我身边有人从事的职业。但是没有人拍电影。在我七岁以前,我们村子里面没有大规模通电的时候,看电影是非常奢侈的事情。就是一个月有那么一次或者两次露天电影。放映队他们来拿着拷贝和柴油发电机,然后放电影。你就觉得那个东西离你太遥远了,你不敢去想象它跟你之间的关系。

然后其实反而是恰巧在上我是偶然的一个机会。其实我高中是上小中专的,我是学音乐和美术,我们的培养方向是未来去小学做音乐老师或者美术老师。小中专快要毕业的时候,老师就发现觉得中专学历已经不行了。而且那个时候我们的地方财政也不能再容纳那么多老师,因为发不起工资,学校鼓励我们,你们可能要去考大学。然后我就想考一个和美术或者音乐相关的学校。后来,偶然间我们老师在收发室看到了山西传媒的招生简章,那个时候还不叫山西传媒学院。他就觉得给这帮孩子多找一个出路,于是鼓励我们说你们学音乐学美术的可以试一试影视类的学校,这里从来没有孩子考过这个。他觉得我们可以去试一试。所以说我就考了影视广告。

后来,我在山西传媒上了一些关于电影的基础课程,比如剪接、视听语言、摄相、影片分析,影片音乐赏析,这些课程老师都会分析说导演为什么在这样去剪,写,拍和运光。我突然发现电影触动了我,是之前学习美术和音乐的时候都没有的那种触动。因此喜欢上电影。是那个时候我经常去看一些老电影,因为我小的时候90年以后,我们村通上电之后,我们那个电视只有两个台,就是中央1和中央2。就中央二有的时候会经常放那种益智片,就是国外的那些戴着卷卷的假发的历史片,我也看不太懂。当时那些电影的配音都很夸张,因此我对于国外电影一点好感都没有。到了大学之后,我开始看一些意大利新现实主义,法国新浪潮时期的作品。你突然间发现它是跟普通人的生活有关系,会觉得特别亲切。甚至觉得有些故事好像是你发生在你身边的。因此,我对于欧洲电影也有了一个新的认知,同时对电影彻底有了一个新的认知。然后我有的时候看完一个电影,觉得那个人的命运,那个人的遭遇,久久地留在我的心里面,我觉得这是音乐和绘画都没有带给我的一种冲击力,一种感动。所以我那个时候才决定说想要做电影,然后毕业就来了北京。

水片:好,谢谢导演。我关于收割的部分,我问完了。我接下来也应该是大家挺多人想了解的故事。我想再问问关于您后续的创作方面的问题,您前期制作之后到拍摄完成,然后走向市场、走向观众乃至走向电影节和展览。我第一个问题想问您,从《夏至》到《隐入尘烟》,它们都收获了不同的一些荣誉。无论是鹿特丹、釜山、威尼斯、东京、柏林、戛纳,乃至我们最近的柏林主竞赛,想听一下您的电影节经历,关于电影节方面的故事。

李睿珺:在拍第一个电影的时候我在上大学,觉自己很狂妄。看别人电影的时候觉得他为什么这么拍?我觉得我们要拍是不是会比他们拍得更好?毕业之后,按捺不住狂妄的心情,想要拍一个电影试试。那个时候对电影的认知没有那么深入,只是想试试。像《夏至》是在一个没有准备好的情况拍摄出来的,我当时随便在报纸上找了一个故事就去拍了。想看看用一个镜头的方式能不能讲清一个故事。于是我一边借钱一边拍,一边拍一边借钱。在剧组李里也不知道怎么跟整个团队、摄影师、演员去沟通。一切事情都没准备好,那个时候才 23 岁,完全是年轻气盛,初生牛犊不怕虎,无知者无畏的情况下去拍电影。然后做到一半我就发现它离我想象中的电影太远了。于是你就知道其实电影它拍不好,是有很多的因素在里面的。而不是你想要把它拍好就能拍好的。当时有一个校友鼓励我说:都已经这样了,就把它拍完。拍完之后我就把它搁在那也没剪。后来有朋友鼓励我去剪,我就去电影学院对面的一个叫做锦秋之窗的公司的机房里面剪了一两个月,剪完录了几盘HD带子,刻了几盘DVD 就走了。

后来碰到杨瑾导演,导演说反正都拍出来了,于是他帮我列了一些免费投报的电影节。于是我就去报名和去了一些影展,比如鹿特丹电影。电影节对我来说是很大的鼓励,虽然说片子可能整体百分之七八十都做得很糟糕,但是他们发现了其中可能有1%,或者还有一点闪光点,他们会选择这个电影。给了我鼓励之后,我觉得那我是不是还可以再试一试,我还有机会,我不是一物是处,我电影的一丝丝优点被发现了。这对我来这个是一个很大的鼓励,我觉得可以再试试一部。于是我又在第一个电影的还的钱没还完,欠的 30万没有还完的情况下就开始了第二个电影的拍摄。

第二部电影是我在看到老家的一些老人,在他们的晚年,儿女离开之后,又面临新的土地改革政策,他们可能要失去土地的时候,他们的那些控制性的问题,就是我看着这些老人,有很多老人郁郁而终的时候,我心里面特别难受。因为小的时候他们都是看着我长大的,我见证了他们如何为他们的子女和家庭付出一切。所以说我想做一个关于他们的故事。当时就跟我爱人两个人一起去电视台打工攒钱。同时剧本在电影学院教授的建议下,我们翻译成英文,投到了鹿特丹,得到了那个鹿特丹电影节的HBF的1万欧的剧本发展金。然后我就拿了一部分钱去拍,后期也是得到了2万欧资助完成了这个电影。所以说一开始我们都觉得自己的电影成本也很低,制作也很粗糙,就觉得没有那个胆量说我们试一试那个更大的电影节的那个胆量是没有的。

恰巧是个偶然,那一年《老驴头》我在接了一个电视台的活在宾馆里面被关在那个宾馆里面给电视台剪那些小片。釜山电影节的金先生,他来北京选片,然后杨瑾就拿给他看了《老驴头》,然后他就说想邀请我去新浪潮的竞赛,我们觉得那很好,说是要世界首映。正好那年其中一个新浪潮竞赛的评委是柏林电影节青年论坛的主席。然后他看了《老驴头》都喜欢,他在釜山电影节结束之后给我们发了一个入围邀请,说《老驴头》入围柏林电影节的青年论坛了,希望我们把欧洲首映留下来。

但是我们我想了一下觉得好像我们不能去,因为我们在最经济最困难的时候,剧本得到了1万,后期得到2万,总共3万欧来自鹿特丹电影节的支持。我觉得如果没有鹿特丹,可能不会有这个电影。鹿特丹电影节在1月底,柏林电影节是在2月初。我们觉得我们应该把欧洲首映留给鹿特丹,因此我们就去了鹿特丹。

鹿特丹电影节我们去的是光明未来单元,那个时候光明未来还没有评奖,只有展映。如果我们去柏林青年论坛,可能会有评奖的机会。但是我们很感激鹿特丹电影节的资助,所以我们就去了鹿特丹然后包括《告诉他们我乘白鹤去了》拍完之后,我跟我爱人做完后期就回我们老家去办婚礼了,在甘肃在高台。当时威尼斯的选片人来说想要看片子,于是就让同事送了一个 DVD 给他们。后来他们通知我威尼斯地平线单元选中了这部电影。后来有很多是这种偶然。比如,后来《隐入尘烟》在做后期的时候。柏林华语区的选片人王庆锵先生,他来北京的时候问我说,有一个新片是不是可以看?我说,还在做没做完,还要精剪。他说先看一下,看完之后,他就给我发了一个通知,说我们可以去柏林。所以我的第一个电影是主动报名,我后面片子就是正好电影节的选片人来了,他们看完觉得喜欢,我们就决定投送。大部分的情况就是这样。然后可能你去了一个影展被选中之后,又有一些其他的选片人在他的影展看了之后,他会给你发一些邀请。

水片:好的,谢谢导演。23岁您拍完第一部长片,这也大学生毕业的年纪。您在这个时候取得鹿特丹这个成绩,我觉得也是非常不错的。刚刚您讲放弃柏林电影节投送的这个决定,我觉得通过您的经历,我看到了电影人身上应有的情谊,非常地佩服您。同时我也觉得,这个事情如果放在很多人面前,可能会有一些不同的选择。23岁您拍完了第一部长片,32岁您已经拍完了四部长片。《家在水草丰茂的地方》它是您第一部走向院线的作品。我想最后问您的这个问题是,您怎么看待电影市场,以及从《家在水草丰茂的地方》到《隐入尘烟》。您的对于电影市场的态度是如何?有什么样的的变化吗?

李睿珺:我认为,任何一个导演,在中国拍片,所拍摄的本土的故事,都希望能让更多的本土的观众能够看到。这是我们美好的愿望。但是有的时候市场又很残酷,而且我们知道做发行是要花钱的。不管是做全国的发行的拷贝,还是一些简单的物料的宣传都是要花钱的。我们面临的情况是,发行效果不好的话,可能连宣发费都收不回来。如果你选择不上映的话,可能还会亏得少一点,如果你选择上映,有可能会亏得更多。

我记得当时做完《家在水草风貌的地方》,制片人是方励先生。他建议我全国发行。考虑到《水草》的成本是200 多万,那个时候我有点担心,我对他说,你能投钱帮我做完这个电影,我其实就已经很感激了,不敢想象再让资方再去花更多的钱去做发行和宣传。我说,如果说我们不发行可能会亏得少一点,如果发行的话可能会亏更多。然后当时方先生说,如果说我们做了一个电影,那让观众见到在电影院里面见到这个电影是对于这个电影最基本的一个领域,我觉得应该这样去做。正是因为有这样的电影,所以才要往市场里面冲,要让更多的观众看到不一样的可能性。所以最终我们决定花 200 多万做发行拷贝和个宣传的物料。

起初我在想能不能在全国两千个影厅做发行,因为考虑到电影的受众面可能没有那么大。但是那个时候又没有这样的方式,像今天的艺术联盟一样,在一小部分电影院里做发行,而不是大面积铺开。我当时做这样的尝试,于是就跟一些发行去沟通,结果他们说做不成,因为规模太小,他们没法做。所以我们最后还是在全国的院线去做发行。

我记得是在2015 年的 12 月 23 号上映的,我记得方总约我一块去跑路演,那也是我第一次跑路演,也没有经验。当时也找不到人做。就是方总说,那我们就自己的团队做,自己公司的人,能做到什么程度就什么程度?最后是 80 多万的票房。我记得是,果然就是连宣发费都没收回来。最后拿到了电影局的资助以及华表奖100万的奖金。还有一些网络平台的发行,或者二次的网络平台的发行,加上电视,加起来可能没有亏损。《隐入尘烟》其实我们一开始想就是他好像可能性也没有那么大。所以说就是还是在一个特别低的宣发费的情况下,就是公司自己的团队帮忙去,比如说我们嘉映的自己宣发团队先来做这个事。我们一开始觉得可能也就是一日游,然后几天这样的情况。

实际上上一部电影我如其实各种方式都试过,比如《路过未来》是在艺联发行的。贾导、资料馆,包括安乐的江老板都是艺联的发起人。通过艺联发行是希望能给一些做一些公众的发行,不一样的一些影片,例如一些偏文艺的,小制作的电影能不能在这个渠道和观众见面?所以《路过未来》是第一个在艺联盟专线,做发行的国产片。当时江老板也是发起人之一,他说要联合几家公司先做十部有品质有质量的,有一些工业基础这样的艺术电影,然后让观众看到。我们当时连路演也都只选择艺联挂牌的的影厅,当时全国有 1400 多个厅,最后大约是200多万的票房。但是《隐入尘烟》完全是超出我们的预期。我们原来觉得票房可能也就2,300万,然后放一周或者几天可能就下映了。但是有很多观众一直在支持,去买票。比如说现在可能它虽然小于 0.1 的排片,它可能有二十几万的票房,就说明还是有一些观众在看。从电影发行经验来说,我们可能不需要太多、太大量的排片。但是我们能不能走长线发行?比如一个月两个月,过了两个月是不是还可以再走一走?通过这种发行方式,让那些喜欢这一类影片的观众,他们有一个选择时间的可能性。

如果说你只是在一个月内排片,可能我们黄金档排片比较少,周末排片少。因为很多人在上班,工作日没有机会看到电影就下线了。如果我们能延长电影排片一个月到两个月的周期,观众这周没空,可能下周会有时间有机会。我们认为《隐入尘烟》这种电影,走长线发行更合适。排片不需要5%,8%,哪怕只有1%左右的排片,通过两个月的长线持续的放映,能够让更多的喜欢这样的电影观众抵达。我们觉得主流的商业大盘的电影,敞开大门的时候,能给这样的电影把窗帘撩开一丝缝隙就可以了。整体市场需要那些更大规模的商业的制作去拉动,先把观众召唤到电影院里面。我觉得其次就是像这样的电影,它需要一个长线的排片连续性的放下去。

水片:明白,谢谢导演。想提问导演将来的创作规划或者想尝试的方向。在您看来,在您历来的电影中《隐入尘烟》是一个什么样的存在?

李睿珺:很多观众朋友都说《隐入尘烟》是你最成熟的一个电影。但是我觉得成熟分怎么看?可能我会比较警惕成熟这个词。《隐入尘烟》有 2000万的票房,是说你利用这种成熟继续这样复制这样的经验。还是说你是要去做新的东西?做不一样的拍摄不一样的题材呢

我觉得对我来说《隐入尘烟》是个偶然。开始做的时候,我们也没觉得他会有那么多的观众来看来来支持,我觉得是一个偶然。但是我可能还是会按照自己的方式去做自己想做的电影。一个导演的对电影的认知和他的美学大致是差不多的。但是可能你又会根据不同的题材,略微会有一些调整。对我来说可能更感兴趣的还是就是生活在西北的这些乡土上的普通人的故事。一个具体的个体,它在经历什么?可能对我来说我觉得它可能更有价值,然后也是我的兴趣所在。

Cathay主持人:我有一个问题,我第一次看您的片子是和水片老师,应该是三四年前。在尤伦斯张献民老师的夏季电影风里边看的。我发现这个您的电影里经常有动物的元素,《家在水草风貌的地方》有骆驼,《告诉他们我乘白鹤去了》里面有白鹤。《老驴头》还有这个《隐入尘烟》有驴。想请您讲一下,您对动物这个元素是有一些偏爱吗?将来再拍电影的话也会继续用这个动物的元素吗。

李睿珺:我以往拍的大部分电影是关于乡村、乡土的题材。乡土世界里对于这个农耕文明里面,动物是个很重要的构成部分。它是农民的劳动工具、交通工具,它承担了财产的一部分。我它是构成这个乡土世界或者乡村生活很重要的一环,那所以说就无可避免地被拍摄到这些动物。同时就是我一直也在考虑人的处境,有的时候可能人的处境并不比动物的好,或者动物的处境并不一定比人的好。就它会是一个对比。同时动物也承载了人物无法言说的另外的一种外化的可能性人。人也有动物性的一面,动物当然也有情绪,人也会有情绪。所以说就一直都会有动物出现。

《路过未来》里面也有就是有,一个假骆驼和一个马。《家在水草风貌的地方》拍摄的是牧民,牧民转场什么它离不开骆驼。未来我觉得也是要看我的故事的情况,也许会有。

水片:好的,谢谢导演。我再挑选一个关注问题。这个问题比较有意思。恭喜《隐入尘烟》,票房超过 2000 万。我想问《隐入尘烟》在叙事为何注重对农工和建房过程如此细节的展现。另外,我想了解您与摄影师王维华老师是怎么认识的?在视觉风格的设计上是如何与他合作的?

李睿珺:建立房子过程,建造是需要时间的,需要步骤的。不光是住所,那还有这个情感也是一样的,他们的情感是在劳作中递进的。然后关于王维华,是因为我当时正好要拍《路过未来》,上一个片子的摄影师的档期合不上了。于是决定找一个新的摄影师。然后之前也看过,他拍的耿军导演的短片和长片,以及王学博导演的《清水的刀子》。因为我跟耿军和王学博都很熟悉,就聊了一下。正好我说那就介绍这个摄影师,我们认识一下,然后聊了一下,很快大家就达成了合作的意向。因为他正好也去西北拍过,所以说我们就合作了,先合作了《路过未来》,然后到《隐入尘烟》的时候正好他也有档期,那我们就又继续合作了。

前期我的剧本会写得比较详细,而且我又自己做了一部分美术的工作。因此对于电影的镜头的构成很清楚。大家合作比较有默契,比如机位往哪下,选什么样的景别,镜头怎么运,我们之间没有那么多复杂的沟通。因为基本上你说我要做美术的话,那你连视觉构图的部分都已经做完了。前期都做完了,已经调性的所有的东西。有的时候可能也会在美术的工作上会照顾到摄影,就是因为我们考虑到影调、布光的元素。那我们在置景的时候都会考虑到这些,相互会去配合。让电影整体的风格是统一的。

水片:好的,想问导演,对于城市到农村的回归化艺术审美是怎么看待的?人类情感的进化会随着人类的探索而进步吗?在您的电影中看到了原始画画的温情感觉,情感的进化却在农村更纯粹。

李睿珺:我们的科技在进步。我们在过去我们是在人与人沟通的时候,我们在我上大学的时候给家里面是写信的,因为打长途电话太贵了。偶尔才能打一个长途电话。写信的时候要组织你的语言,把你的心情变成一个文字,邮寄出去,你自己要付出的。后来我们的通讯越来越便捷,通过微信视频了解父母的近况,一切都变得越来越便捷了。按理说我们的情感的关系应该越来越近才。但是有时候我们回去发现过年的时候跟自己的父母在一起,虽然是处在一起,但是好像各自都拿着手机,面对面的交流越来越少了。心灵的距离又变远了。我们每个人好像都拿着一个手机同时,又好像被隔离在了一个透明的盒子里,我们彼此能看见自己,但是好像中间又隔着一层什么东西,好像是在依赖一个工具在沟通情感。过去人与人之间的直接的交流会更多,现在是间接的交流变多了。那所以说有的时候我觉得是分两方面说,人类的进化也许在某些方面是在退化或者是在异化或者是在变化。

水片:好的,谢谢导演。