郭熙志|纪录片中的表演（一）：本质的真实
郭熙志 14/06/2022
郭熙志|纪录片中的表演（一）：本质的真实
郭熙志|纪录片中的表演（一）：本质的真实
我认为每个学期都应该有一个侧重点，那么我们这学期的侧重点就是——纪录片的表演。
大家可能一开始接受不了纪录片能表演，认为纪录片应该讲究真实，怎么能表演呢？但其实每个人的真实都是不一样的，有左边的真实也有右边的真实。所以“真实”这个词本身在纪录片中间看似是一个核心的词，其实是一个非常贬值的词。
在我看来纪录片没什么真实，它跟故事片是一样的，它跟剧情片甚至实验电影也都是一样的，它可以没有界限，就是个影像而已。
比如说有三个镜头——一只鸟，一个枪口，一只掉下来的鸟，它们的排列不一样含义也就不一样了。如果是一个枪口，一只鸟在树上，然后掉下来了，那么就是很简单的一个事情——枪把鸟打下来了。但如果一开始掉了一只鸟，然后一个枪口，然后一个鸟在树枝上，那意思就不一样了。
所以我觉得我们要讲“真实”的话确实要讲语境，就像我们写文章的时候讲上一句和下一句、段落大意、主题思想这些一样，是“语境”构成了意义，而不是材料本身构成意义的。
那么我们要表达所谓的“真实”的时候就会碰到一个问题——“真实”可不可以虚构？
显然是可以。
如何在纪录片中用表演来表达真实
这就要想到一个影响力很大的导演——沃纳·赫尔佐格（Werner Herzog），德国新浪潮的四大主线之一。他在《赫尔佐格谈赫尔佐格》这本书里提到过“明尼苏达宣言”，其中就讲到了“如果我们认为拿着摄影机到生活中间拍片子就能拿到真实，那是假的”，他认为这个是“会计师的真实”，或者是一个累积的“捡石头的真实”，而不是一个本质的真实。
比如说一个媒体说“大学男老师性侵女学生”。哪个地方都有性侵，工厂里有性侵女工的，政府里面也有性侵女公务员的。可是一旦你报道这个事情，它本身就是一个放大，这个放大本身就构成了虚构，那么真实又在哪里呢？从这个角度来思考我们可以看穿所有的新闻，看穿所有的镜片，严格上讲你可以评判它们全是谎言。所以我们媒体本身要有一定的反思性，我们从事的事情要谨慎，因为我们所有的表达本身就是一种放大。
那么如何才能达到真实呢？其实反而通过谎言能达到真实，这就是表演。
赫尔佐格认为真实只有通过风格化——“风格化，伪造和表演才能达到真实”，这个话是石破天惊。我们以为拿到真实材料本身就构成真实了，不是这样的，只有通过伪造和表演这些东西才能达到一个真实，这个真实是一个本质的真实。
我们之前讲到“会计师的真实”，1+1=2的真实它是像捡石头垒在一起一样的，是“表面的真实”。而想要得到真正的“本质的真实”，你必须有的时候强烈的刺激它。
挑衅式的纪录片
采访的时候你应该是挑衅的方式，最简单的就是问一个问题，比如“是这样吗？”“你说的对吗？”，然后他哗啦就辩解了，那你要的内容就全出来了。你要是说“先生你说的真不错，你感受如何啊？”那么对方回答一句“我感受很好”就结束了，采访就完全进行不下去了，这就是挑衅的作用。
那么挑衅在纪录片中间也是这样的。
比如说我们有一个叫薛鉴羌的导演，他在采访吴文光导演（“中国独立纪录片第一人”）的时候就采用了挑衅的方法。
他说“吴老师我觉得你已经没有拍纪录片的才华了，你指导的村民影像计划不错，农民自己拍的纪录片很好，但是你可以休渔了。”这样的挑衅本身就带来了巨大的一个刺激，反而产生了很多的反弹，于是带来了我们刚才说的采访内容，而采访内容又带来了新的可能性。
所以说虚构的目的不是为了虚构，只是颠覆了一些表面的真实，从而达到一个真正内在的本质的真实，这个就是创作的一个基本出发点。
电影的本质
上学期我们讲过阿彼察邦《正午显影》中的音画错位，它其实可以讲是一个实验电影或者说是一个剧情电影，画面跟同期声是错位的，然后剪出来以后感觉像做梦一样的，那个是电影。电影的本质就是像做梦一样，你要给人家产生一种幻觉，所以伯格曼评价塔尔科夫斯基时说他的电影就像水中倒影或者像梦境，所以这样是电影的本质。
“他创造了崭新的电影语言，把生命像倒影、像梦境一般捕捉下来。”
——伯格曼评塔尔科夫斯基
电影还有一个本质是音乐性。因为电影不是论文，你不能把音符翻过来，再解读它到底什么意思，它就让你直接感觉到，比如贝多芬的《命运交响曲》。所以在电影剪辑的时候，一定要体现它的音乐性。这里面有很多很本质的东西，比如节奏，节奏一会儿高一会儿低，一会儿进去一会儿出来，这才叫节奏。
所以你们从纯粹的文字来进入影像的学习，一定要记住这两点。第一点就是它有一种梦幻的感觉，第二点它是音乐的。
奇拉·塔西米克和《甜蜜的梦魇》
过去大家总认为表演只存在剧情片里面，而不可能存在于纪录片里，这又是一个成见，认为故事片跟剧情片有差别——其实它们没有差别，这个差别是我们人为设定的，是电影院、电视台设定的。所以在座的同学想要来学习电影的话，你要首先粉碎你心目中间的电视台和电影院里的那些东西。因为那些东西已经固化了，它本身是个策略，而我们所教的东西都是反策略的，就是如何回到本真，回到我们最原初的状态，回到我们给电影能带来新的可能性新的挑战，而不是拿一些那些历史上的经典。
我们今天要讲的是一个菲律宾的导演奇拉·塔西米克所拍摄的《甜蜜的梦魇》，他受赫尔佐格的影响，在像你们这么大的时候拍纪录片就已经开始表演。这部影片里面有很多他对美国的想象，比如美国大明星玛丽莲梦露很性感，于是在片子里他觉得他要实现美国化和现代化首先是要拥有sex lady这样的性感，获得掉进欲望深坑的满足，这就出现了他的梦中情人——美国小姐。他去了很多国家，里面有很多这种想象表演。这部片子是1977年的，是柏林电影节的，现在我们难以想象1977年片子会是这样的，这就要回到德国新浪潮中的赫尔佐格去了。
这个片子是有难度的，因为他是用一种艺术的手法思考他所面临的故乡，或者是他面临的世界。到欧洲以后他有很多奇怪的发现，这些和他故乡的很多古老的风俗之间形成了强烈的冲击力。
这部电影的核心就是告诉大家纪录片不是那么简单的，它其实是表演出来的。所以表演的核心是要把真正的思考，通过艺术的手法呈现出来，而不是一个概念。
比如我们写一部对后现代社会的反思，或者说我们所面临的后现代社会的生活问题、环境问题或者政治问题，它都非常单调。可是如果是我们这样的一部片子的话，它呈现的思考的余地就比较大，这就是艺术的力量。艺术它不仅仅是给你一个结论，它可能是让你在这个中间用一种特别的方式来思考人类的处境。
中间有很多段落我觉得都是很有意思的，比如说一个巴伐利亚的女孩子的怀孕和一个吊顶，比如说一个卖鸡蛋的老太太的双黄蛋，再比如说他做的噩梦突然会出现一个美国女神的这种形象。美国大兵引导他进入了西方世界，而西方世界所呈现出来的，无论是法国的德国的，既有所面临的西方高速度发展的惶恐，同样也存在着某种菲律宾社会的神话。在这样的社会中其实他们面临着同样的神话图腾，或者说面临着同样的社会的困惑，大家在这种应接不暇的万花筒中，实际上是迷失了方向。
这种迷失感它非常强烈的呈现了出来。整部电影对声音的处理实际上形成了宗教式的一种祈祷，或者是一种忏悔的空间，而忏悔之后带来的更多的其实是迷茫，而不是一个我们对这种崭新的社会的认识。
所以这部片子严格讲它是一部实验电影，它几乎每个段落都是在重新表演，而这些表演本身是要挑动你发现一些新的问题，所以这部电影虽然是1977年的，但是它超越了我们现在的时间。
巴尔扎克说“我粉碎了每一个障碍”，而卡夫卡却说“每一个障碍粉碎了我”。
我个人的感受是卡夫卡的那种更加接近失败主义的认识。
如果说巴尔扎克是一个英雄主义的时代，这个英雄主义的时代是虚构的，没有面临着比我们当今所面临的社会更加复杂的一个状态，因此我们的创作如果你进入深层次的思考的话，就会像塔西米克一样的。
其实这个作者我觉得是一个第三世界的艺术，他能够做到这种迷狂的状态其实是需要很大的天分的。我们今天讲的表演不是普通意义上的表演，它是一种思想的表演，或者说是一种文化的表演，导演本身其实是拿着自己的生命做一个实验。用一句所谓哲学的语言来讲就是“以自己作为方法进行的创作，不断的跟现实碰撞”。
这个里面你看到很多疯狂的东西，有很多他老师的影子。
赫尔佐格曾经拍了一部不可能完成电影叫《陆上行舟》，是在亚马逊的河流中间用人工摆一条巨大的船拉上山顶，然后从那个山顶再放到对面的峡谷里面。
那部片子本身就构成一个巨大的行为，那个行为本身就构成了不可能，而不可能构成了某种疯狂，也构成了他老师的电影特质。
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