恋地情结：章明电影中的场所诗学
深焦DeepFocus 17/05/2022
恋地情结：章明电影中的场所诗学
那么对于一部电影来说，究竟是什么使我们感知到了人物充满张力的情态？又是什么书写了电影诗？这些问题都并非浅白可得，而是亟需阐释的。
作者 张无慢
一旦当我们开始研究形象，就已经离它远去
豆瓣 @张无慢
讨论电影中的场所，我们并不是意在展开所谓电影的某个“侧面”，或是做一些跨领域的比较工作；我们始终关心的问题，仅仅是电影本身的诗意到底何在的问题。对于爱琢磨的观众来说，每部电影诗意的奥秘都有其自身的线索；而章明的那几部影片（在此我们将讨论的是《巫山云雨》、《秘语十七小时》、《结果》及《冥王星时刻》），其奥秘即隐藏在场所中。是的，这一围绕场所而展开的研究背后的原因即是：我们从章明对地理环境异常浓厚的兴趣中，察觉到的正是这一兴趣与某种后现代影像诗学伦理从本质的关联——简而言之，一方面，其具备独特诗学的电影专注于表现空间形象；与此同时，空间性又深刻地寓于其影像诗学中。其结果就是，这些电影看起来具有某种似与空间有关的诗意的“奥秘”：影片中并无传统意义的“事件”发生，或是事件被隐去，那么对于一部电影来说，究竟是什么使我们感知到了人物充满张力的情态？又是什么书写了电影诗？这些问题都并非浅白可得，而是亟需阐释的。
因此这篇文章要做的事情，就是用一种空间的目光来凝视电影本身，试图解答这些我们与诗意共鸣的心灵所最关心的追问。本文主要的考察对象是“恋地情结”——本来我们所使用的这个词语来自人文主义地理学家段义孚所杜撰的概念，原意是指人对物质环境所有的情感纽带；但当我们试图在这一电影诗学的研究中使用它，就不得不在原有的基础上详细地重新澄清其定义。
我们将这样一种电影称作“恋地电影”(film topophile)：其空间兴趣与其影像的诗意原理从本质上彼此关联的电影；因而在此“恋地情结”(topophilie)即是指：电影中所展现出的一种独特的人地关系（人物/观众的主体与地形空间实体之间的关联）。而在对这种关系的考察背后，实际上隐含着这样的努力：本文将会通全篇之力（即便颇为短小）来试图描绘一幅图景，即电影作为一首诗的图景。我们将拼目力之所及，从一片隐隐约约的绰影中感觉到甚至看到这首诗的形象——看到电影是如何地在其自身的诗学中延续了现代性、又从现代性中超越出来，成为一首后现代的场所影像之诗。
01丨场所的修辞法
从《巫山云雨》（1996）到《冥王星时刻》（2018），我们能够清晰地看到一种进程，即传统的叙事文本，亦或说“剧作”这一行动，逐渐消失的进程。然而即便如此，作为起点的《巫山云雨》在拥有一个相对清晰的剧情框架的同时，其所讲述的故事在更详细的方面依然是充满模糊性的。这部矢志于某种现实主义的影片实则颇具超现实主义的偏好——除却那些布努埃尔“杯中之蝇”式的惊愕时刻，该片超现实元素中最为引人注目的一点即是：影片暧昧地暗示我们，麦强在梦中见到了朝着他微笑的陈青，一个对他来说完全陌生的女人。
这对我们来说究竟意味着什么？陈青向麦强显现的方式并不是弗洛伊德主义的，因为精神分析认为梦的素材是“记忆”，即本质上是一种人物的前史研究、一种由时间性主导的历史决定论；然而陈青的形象并不存在于麦强的记忆之中。与之相对，她的显现方式是一种神话式的——一方面，她像当地神话中的巫山神女，降临在呼唤甘霖的人的梦中；另一方面，她并非以自身的主体性进入梦之世界的这一特征，又使我们联想到中国传统的话本传奇[1]。诚然，似乎是我们在这里找到了许多原型(archétype)，但将目光着眼于原型的挖掘则并未脱出前史研究的窠臼，只势必使我们持续滑向精神分析的深渊；我们需要看到的，是这种神话式的显现方式自身是如何地构成了对精神分析的嘲弄：重要的是，她不属于“前史”。“入梦”即一种精神的关联，而正因记忆这一时间性的关联的缺失，另一重在电影叙事中往往遭到遮蔽而无效的关联浮现出来，这即是同存性的关联——陈青与麦强，二者的空间难道不是联通的吗？他们不是同居住在这巫山老镇吗？不是共享着这周遭的物质环境吗？因此，陈青神话式的显现构成了一个哲学式的隐喻：它将影片中一切同存性的事物（我们将其称之为“场所”），隐喻为某种记忆——并非在先的，而是与感知共时的、外部的、作为物质存在的记忆。
因此无论是叙事的逐渐消失，还是这个不合常理的梦，对于我们来说实际上都是一种对“前史”的否定。章明塑造出的是一种无前史–人物——并非因为人物真的没有前史——而是人物欲望的涌现往往是“无因”的。这种“无因”仅在历史性逻辑的缺失下才可得以成立；这也就是为何在章明的电影中，我们感到欲望的形迹时时隐现在场所之中。
然而将场所称为某种“记忆”，这也并非全然恰当。因为确切来说，我们在此讨论的是一种超验的经验论。这时我们与其反复强调这种经验的外在性(extériorité)，倒不如返回来使用精神分析中“无意识”的概念；或当我们将“当地”一词作为范畴来讨论影片中某一特定大小的地理单位与当地全体居民之间关系的时候，无意识又进而成为“集体无意识”——对于主体来说，这些存在的形式是混乱分裂、或是潜在超验的，这些特征在概念中已被指明，接下来我们便可专注于同存性的讨论。
我们时常忘却，电影有其独特的奥秘。博尔赫斯在其著名的《小径交岔的花园》中如此精彩绝伦地描绘出一种语言的绝望：“然后我看到了那个小径交岔的花园。……作为一名作家，我的绝望就肇始于此。……映入我眼帘的，均是同存性的事物，可现在流于我笔端的，却是依次性的，因为语言是依次连接的。”诚然，语言必然会在绝望中面对同存性的损失，然而这不正启示我们电影——形象的艺术，不仅是一种诗，且是一种同存性尚且丰沛其中的诗吗？若在此提问：电影中的人物是否有必要以其自身的主体意识把握到周遭的场所，使其成为活生生的、充满情感的空间？我们猝然察觉，答案是否定的。
长久以来，电影作为形象艺术的同存性一直遭到遮蔽与遗忘。在一种传统的做法中，对于那些格外关注电影空间的创作者来说，欲使影片中的空间“变得活生生的”，则必然会将其纳入某个主体的意向性结构内，以该主体的情感与经验来赋予空间某种内心性。但现在我们开始怀疑这种“在先的经验”是否必要。请想象——我们在一部电影中看到一群陷入爱情的茫然与欲望的焦灼的人物，同时又了解到他们所整日游荡的北海边，海水正因地壳运动而漫涨，尽管人物们对此毫不关心（《结果》2006）——然而周遭的地理环境不是一下子就紧张地鲜活起来了吗？我们难道不是强烈地察觉到海水的运动与人物内心的情欲焦灼之间形成了隐微美妙的隐喻吗？尽管这些场所的形象是如此地（就宛如现实世界中那样）潜在，连我们自身/摄影机也几乎未曾刻意地将其识别。不错，章明电影对场所的异常关注是超–主体的，人物隶属于现实主义的范畴，他们关心的事物仅是我们现实日常生活中所关注的一切。
无论是人物还是摄影机，他们从不像一个真正的艺术家那样欣赏(admirer)周遭的场所、把握到某种诗学的存在；但电影是诗学的存在。当电影颇具意味地将人物与潜在的场所并置在一起，强调二者的邻近，电影就令超验于人物感知的场所构成了人物内心世界的（外部的）一部分、构成一种（物质的）集体潜意识：形象的同存性解开了唯我主义意向结构的枷锁，令场所作为绝对的潜在而被经验，电影从而成为一首真正轻逸而自由的诗。在这种意义上，恋地电影的作者们重新发现了“形象”。
然而当我们细细说明这种唯我主义的解放时，其真实意图实际却是为了指出某种隐喻修辞的改变。在章明的电影中，潜在的场所与人物内心之间的修辞关系呈现出一种肯定隐喻的意向（正如雅各布森以来所普遍认为的“隐喻优于换喻”的传统），场所形象的想象最终呈现出与内心的相似性；然而正是由于超验的场所未被纳入意向性结构之内，同存地、平等地并置在了空间关系中，因而这种肯定的意向恰恰是通过换喻完成的。我们需要知道，那些被主体性纳入其中的场所是什么样的呢？它们或是轻易为格式塔心理学所解析，如《公民凯恩》中从高处压迫下来的天花板，或连对话都遥不可及的室内空间（场所被人物的主观意识所把握）；亦或是表现出强烈的造型性，如德国表现主义影片中那些扭曲的魅影都市（场所被摄影机模拟出的主观意识所把握）——但无论如何，我们在这些主体性折射出的场所中只能分析出一种隐喻的强权，即“场所能够表意/承载诗性”一事是绝对地基于“相似性”的心理逻辑之上的。
但在章明的电影中，我们得以从绝对的隐喻中脱出。换喻——从屋顶漏下的水，落在春苔的手掌上；疲劳的丁制片将小白的水杯凑到唇边（《冥王星时刻》2018），这些我们将在下一章中详细探讨的场所中的水，是通过换喻的修辞与情欲联系在一起的，即较之“相似性”，更加基于一种“邻近性”的关系。
在这种关系中，我们总是感到本体与喻体之间的关系更加模糊、具有不确定性。任何一个批评家都无权在评论章明的电影时直接粗暴地指出：“在此，水是情欲的隐喻”，因为这样一来水自身的重要性即遭抹杀；即便情欲的倩影诚然若有似无地萦绕在水中，但水自身的形象亦是同等重要、不可被简化为某种简单能指的。因此我们可以看到，在超验于主体的语境下，通过换喻所完成的对隐喻的肯定，是如何地完成一种去Da-化的Dasein，似欲保持Sein的晦暗那般，使之更加隐微、幽蔽，亦更加完整；以及是如何地实践了一种余韵绵长的诗学。
由此可见，换喻是属于形象的修辞、是空间性的修辞。在影像的诗学中，它无疑为隐喻带来了轻盈的气息。章明的电影以及其他类似的影像作品将这一修辞法从其在文艺理论史的二元分割中一直受到贬斥的境地中解救了出来；这亦是章明影像的后现代性所在。
二丨场所的想象
当然，仅仅是从修辞中了解到形象的空间性，也无法使人信服一种空间形象之诗的确切存在——我们尚未能把握住形象存在的质感。为使形象的面孔在我们面前浮现出来，我们必须详细地考察形象与客体之间形成的重重回响(retentissement)，即考察形象所引发的想象。
在章明的电影中，场所的形象所引发的想象即是肯定隐喻的意向来源：毋庸置疑，情欲是章明作品一以贯之的一个母题；而其电影场所中几乎全部的想象都与情欲具有某种暧昧的相似性（对同存性的强调则保护着形象本身的丰沛免受损害）。对于其作品来说，情欲是一种人与人之间的场域[2]，蓄积着变幻不居、又凝住绷紧的张力，因而我们的主要工作即是阐明场所的形象是如何地引发了对这样一种场域的想象。
必须特别声明的是，不同于那些追求科学实证性的理论家试图从整个文艺的有机整体中探寻某一形象的根源那样，我们即将做出的一点（尽管是十分粗陋的）分类学的尝试，其基础远非一种普遍性研究的意图，我们甚至同样要极力避免某种结构主义或是发掘集体无意识深处原型的倾向（这无疑是某种自然态度的残余）；在此我们必将尝试的，是仅仅在现象学的层面考察某一或一组特定场所形象的想象（即一种针对个体化体验的考察）——唯有如此，才可一方面将其道出，一方面同样地保有场所形象的丰富性。
01
动的想象
《巫山云雨》中，故事发生的巫山老镇由于三峡水利工程的缘故即将被淹没，尽管这尚且是一个漫长的过程。人口即将搬迁，破旧的老屋也不需要再费心修缮；陈青工作的仙客来旅店巷口有一张政府张贴的水位公示，每一天人们都围在公示边、关注着水位的缓慢上涨：“今天的水位是135米。”
小镇由于一项空前巨大的水利工程项目（此项目属于景观尺度的人造物，即最大一种尺度的人造物[3]，与山川自然融为一体）而将被淹没，这无疑是一种前所未有的空间体验：水的涌来不同于突然降临的自然灾害，而是由人为控制、是现代水利技术的结果、甚而处在一种精确数据的目光凝视之下。因此人们表面上对其安之若素，每天仍寻常地生活在即将涌入老镇的江水边；然而在这种缓慢的过程中，人们却将发现他们无法割断自己与缓缓漫涨的水之间鼓动而隐秘关联，也无法停止对家宅消失在水面之下的想象。这是一种对动的想象：即动力势能[4]。三峡大坝-江边地貌-巫山老镇（基础设施-自然地景-城镇人造物）形成的场所系统成为一个容器，当地居民的梦想使势能不断地在其中蓄积。
《结果》也有与此类似的势能系统，即海底板块-沿海地貌-沿海城市（自然地景-自然地景-城市人造物）所形成的场所。宾馆中的电视与收音机中传来对印尼海啸的报道，而与印度洋水域相连的北海则飘摇着阵阵风雨。那些与人物距离异常遥远的海底板块却在想象中互相挤压，并瞬间化作北海的浪潮，以往复运动的形式缓缓地沿海岸线吞没陆地。有趣的是，与小镇中的当地居民不同，《结果》中步入现代城市生活的人物们对周围的地理环境显得较为漠不关心，缺少非审美式的关注；而即便如此，在人物对动的梦想中所郁积的势能亦是如此深厚（也许正因为人物是来自北京的“外地人”，同海洋的诗学想象才更加相关）。
势能是潜在的动，情节言说动，而场所言说动的梦想。而在章明的电影中，物质环境/场所的言说取代了情节的言说。因此一方面，在一种丧失情节的怅然中，我们无法找到因情节曲折而跌宕起伏的人物情感，但另一方面，我们确实感知到强烈的情态张力，它是作为一种潜在的跌宕起伏、作为一种势能而存在。因此相较于通常情况下激烈的起伏，在此，情欲是隐秘而骚动、并且趋于均质的。
02
静的想象
一些在章明影片中反复出现的形象引起我们的注意。其中尤为突出的，即是一种礁石滩上小水坑。这种小水坑最初出现在《秘语十七小时》中的江边石滩上；其次则是《结果》中，虞染同阿亮搭船前往的小岛上，礁石间愕然出现一个这样一个相似的水坑。
小水坑并不是一个寻常的形象，它的形象引发人们的爱意。为何如此？一方面，它是如此难能可贵：岩石只有经过特定的水蚀风化才得以形成这样平滑而整洁的浅坑——一方小小的石潭；而在水边，也需要气候或是物候的恩赐，石潭中才能安居着这样一捧透明的水。另一方面，似乎水坑既是长江/大海的一部分，但作为江海的外部，它所引发的梦想又恰恰是与江海截然相反的。我们知道江海的形象在影片中是怎样的一种存在：在《秘语十七小时》中，一行人来到江滩玩耍的第一个镜头是占满整个屏幕的、看似平静波涛粼粼的江面；镜头逐渐下移，在画面下部非常狭窄的部分出现马洋的身影，她焦躁不安地看着表。我们很难察觉不到这一个镜头所奠定起来的危险与动荡：在地理学家有关水滨的几何学分析中，水岸凹陷的一方形成庇护所的意象，而开阔的水面的一方则象征着冒险与远征[5]；而在这个镜头中，水岸-庇护所完全消失，宽广无垠的水面将人物完全地包裹住。更何况，我们知晓水面实际上并非如它看上去那般平静，片刻后马洋的伙伴们会纷纷从水中冒上头来——此刻他们藏在水下比赛憋气；而影片的主题是这几个人物之间的情欲暧昧与险恶猜忌。江海的水面是如此危险而动荡；但礁石中的小水坑却是江水的反面，它清澈见底、小巧玲珑，仿佛乘着世间最甜美的一捧水，正可以引发一种家宅的梦想。在《结果》中，这种想象则被强调得更为明显——虞染看到小水坑中竟然游着一尾小鱼。但显然，小水坑不仅是小鱼的家宅，更加是人物、是家宅影像的观看客体的家宅。我们即刻强烈地察觉到，小水坑是家宅中使人安栖的角落、“使存在感到寂静”的场所[6]，是静的想象。
在章明隐隐骚动的势能系统中，只有在短短的片刻间，这小小的一捧水引发着静的梦想——因此这种梦想必然遭到破坏。首先是虞染第二次来到海岛时，小鱼消失了；其次《秘语十七小时》中，先是赵尘向水坑中涂了一口唾沫，打断了小蓓的梦想，而后唾沫没有散开——这代表水不能喝，这又破坏了甜水的隐喻。然而对静的想象的真正的破坏，实际上来自于动的想象，即来自于场所之中。在如此动荡不安的宏观场所系统中，小水坑即刻就被稍后而来的暴雨或海浪带走了。因此正如我们所预料的那样：静的想象亦蓄积一种动力势能。
03
水的想象
水的形象在章明的电影中是由来已久的。前文中为我们所列举的《巫山云雨》、《秘语十七小时》与《结果》中场所形象的想象，可说全部都是对水产生了动与静的想象。水体作为地理自然-场所的重要部分，以其独特的形式（水库、江、海、水坑等）构成诗学形象；然而在章明最新的电影《冥王星时刻》中，水的形象发生了转化——水这一元素自身的形象开始无限地显现出来、引发想象。
在本片中，我们很难去归纳出一个相对完整的空间系统，并将水体置入其中；因为尽管人物的存在仍然延续了“在场所中存在”的特征，但其活动的范围却没有明显的边界。水正是因此而显现出来：开放式场所中，我们仍感到电影中场域强烈地在场；以往影片中尚存一二的“情节”则完全消失，各种各样水-实体在整个场所中氤氲成一个整体的形象，以前所未有地程度描绘出了一群人之间情欲的暗中涌动。
水弥散在整个场所的各个尺度中，形成一种梦想，为了探究这种梦想具体的所是，我们按照尺度的分类列出了《冥王星时刻》中山中空间出现的所有水——
(1)身体的尺度：饮用水，酒，经血，驱蚊水，汗，尿，废屋积水，洗脚水。
(2)介于身体与景观之间的尺度：河水，溪水，洞窟积水。
(3)景观的尺度：暴雨，山中湿气。
显而易见，在之前的影片中最为突出的第二项（自然水体）开始均匀地同身体及景观两极尺度的水溶合。同《秘语十七小时》中吃多了减肥药总要去上厕所的美人马洋一样，本片中章明也设置了度春的下体流血这样具有一定自戕意味的泌尿系统病征[7]——一方面，身体性的层面被强调出来；另一方面，身体亦成为水的梦想。至于令观众皆大为震惊的，春苔歇在被窝中、动情地用手去接楼板上滴下的王准打翻的洗脚水的情节，则更加简明漂亮地强调了这一点（仅仅用手脚皮肤与水的邻近性就完成了水与情欲的换喻）；而当一行人徒步前涉溪而过，小白背着丁制片、度春则在王准忧心地目光下一边流血一边淌过冰冷的溪水时，前二种尺度的边界便忽然消失；而对于暴雨和山中湿气来说，无论是汗水、经血、洞穴深处钟乳石上滴下的水珠，还是潺潺溪流，早就一概溶于其中。
影片中最具超现实意味的时刻，是小白在溪边听着背后王准与度春的对话，他仰起脸，雨水落下——然而实际上并没有下雨，仿佛这场雨是在梦中。诚然如此，水的想象正是一种边界的消失与尺度的沟通。影片中的明–晦涩–暗，晴–湿气–雨，人物的梦–瞌睡–醒，都正因在水的想象中消失的边界而变幻不居，从而形成一种场域。
三丨具体化空间
正如在空间转向的进程中，理论家察觉到对于那些在真实空间性遭到简化的纯粹化空间中的思考，被抽取并被忽略一旁的地方脉络即往往会以几近嘲弄的方式回馈于忽略具体化(embodiment)的谬误[8]；“真实”的场所并非均质的地方、被测量与记录的地理学，或井然有序的地形空间，而正是一种“形象”——充斥着语言与梦想。在章明的电影中，我们则总是能够找到这一寓言。以下是一个案例，它表明作为普遍形象的场所是如何在某种“地方脉络式”的梦想中成为具体化空间的：
《巫山云雨》中的麦强的工作地点，是一座位于长江岸边的信号台。然而这座信号台不仅仅是麦强的工作空间，还是他几乎全部的生活：白天，他在中央信号室或露天平台完成工作，闲暇时他在信号室里画画，天热时他在平台上吃饭，以享受露天环境的凉爽；夜晚，他则在信号台楼内的宿舍里安睡。
这座信号台持续地出现在影片中，使我们很难不注意到这是一座怎样非同凡响的建筑物：总的来形容，这座建筑是“怪异”的，在它的周遭，围绕着云雾朦胧的巫山与向前流逝的江水，而这颇具古典画意(pittoresque)的自然景观之中就如此耸立着一座孤零零地六边形的、甚至带有一丝近未来的陌生感的建筑物。它的中心是一个六边形的信号室，屋子中央放置桌椅。信号室最重要的特征是六面通透，即每一面都有门或窗向外部敞开——这也就意味着，建筑用户无论往哪个方向张望，都可以看到远处的山水。信号室其中一面的开门通向一条细长的走廊，走廊一侧是江，一侧是一排宿舍，麦强的宿舍就在其中。而整座建筑物最奇怪的部分就是信号室另一侧露台上的一个用以升降行船标志的装置，麦强每天的工作之一就是将这个红色的箭头标志用滑轮装置高高地升上旗杆，或是降下。半透明的红色标志在江风之中微微抖动，带有一丝未来主义的美丽韵味。
上述冗长的描述并非是无因的，它由必要的细节构成，我们必须在此基础上来考察影片中所发生的故事。麦强独自在这座信号塔中所过的重复而孤独的生活产生出一种危机：他的欲望好像被吞噬了。他的伙伴做着更具紧张感的工作，偶尔才会到这重复的单摆空间中来探访麦强；而面对伙伴“送”给他的女人，麦强却无动于衷。而生活在小镇中的陈青同样是麻木的，她在庸常的辛劳中已经对婚姻和爱情失去激情。麦强与陈青都是影片所试图着眼的同一类人物：最普通的小镇居民、某种甚至被导演强调了一种随波步入现代性的“无聊”的人。这种无聊在于：其主体性被占有，逐渐被其缺乏异质性的生活同构，成为某种可以被类比(analogie)、相仿划一的事物。然而吊诡之处恰恰在此：这些看似普通–主体独特性逐渐丧失的人物，实际上却各有古怪之处。麦强在信号室中央的桌子上画国画，这是他闲暇时间的活动。尽管他对眼前的丽丽无动于衷，但却在另一个更加隐秘的内心层面——梦中——见到一个人；而陈青，在一个无缘无故的镜头中，她与一位偶然路过的道人相视良久。无论是当我们看到麦强的墨笔下勾出苍劲的梅枝，还是看到陈青与道人对视的特写镜头中她不同寻常的恬淡目光，心头无疑都会升起一种难以言喻的惊奇与爱意——我们忽然折服于该人物；而使我们折服的，正是其人格中闪现的超越性：人物忽然做出完全超出我们把握（超出那种重复辛劳的机械生活的把握）的举动，使我们意识到其作为“他者”的存在，即其自身主体中存在着任何一个其他的主体都无法类比、因此也无法被理解的一部分，正如列维纳斯所谓“他者的他者性”，这种超越性一下子反过来将我们攫住。在这种超越性的灵光(aura)笼罩下，当疲劳的陈青在乳白色的纱帘后显出换衣的剪影时，我们即刻就将这种神秘的美丽与巫山当地神话中那位象征情事的梦中神女联系在了一起。
如何表现一种现代性的危机？我们能从战后的欧洲电影史中找到一种统一的结构，而有趣的是，抱有同样初衷的章明却不由自主地从该结构中背反出来——与其他描绘一种现代性无聊、又全然采用一种无果的叙事的当代电影相比，本片的结局完全是上升的：二人的生命激情显然又重燃了。这不禁引发一种思考，即为何电影中的人物能在一种看似无解的精神困境/主体的囚笼中找到脱困之道？这样的结果似乎出人意表，但又是如此合情合理。一种以往的历史决定论或是精神分析批评的视角将会着眼于人物的前史以探索此问题的答案，但这种分析在此即陷入无力——精神分析学家忽视了“无意识”除了是历史的，同样也是同存的，尤其是当它作为一种形象时，某问题的答案必然就同是空间性的。因此我们发现，这些人物内心超越性的存在实际上是由于这间信号室的每一面都开有门窗的缘故——当我们想象到自己在这座建筑物中生活，在操纵机械、形成错综的往复运动，而被这种运动结构淹没日常生活的同时，我们的目光却忽然间瞥到了与之截然异质的东西，我们猛然察觉到四周是旷达的山，灵动的水，于是在这一刻，我们便忽然超出了这座建筑，来到屋外，置身于一种折服之中——正如我们忽然间折服于麦强和陈青那样。上述的经验，或是说梦想，对于一间六面通透的屋子来说无疑是一种必然；不错，这座现代性与机械性的喻体正因其自身的裂缝而实际上通往其潜在的反面，即它暗中允许它自己的内部朝外挣扎，超越出去，前往四野的自然。
而不恰恰正应当如此吗？一个三峡边巫山老镇所面临的现代性的困境，与某个欧洲中产阶级城市不会是一致的。后者所面临的是长久以来理性的僭越终于达到巅峰后、理性突如其来的崩溃，而现代的影像在此基础上展开对西方文明的价值重估。虽然许多迷影型的创作者会试图去构建一种类似的现代性困境的结构，并且双重地同时去构建这种困境的前提，但实际上这无疑是落入了刻奇的圈套，因而是非法的。我们的人物所面临的迷惑同样是具体的，只有在当地文脉所诞生的梦想中，他们能够获得某种指引。对于《巫山云雨》来说，人物在反复地逡巡与压抑之后，终将从自身内部找到转化的道路——最后麦强跃入江水，游去寻找陈青——一个如此具有力量的运动；这一运动正是来自作为诗学形象的当地场所的超越性、亦即真实性。
于是我们看到，章明电影中的空间正因作为“形象”，一方面因其中的梦想而重新（甚至更加深刻地）回归到地方脉络中，成为真正的具体化空间而非抽象空间；另一方面，又因作为纯粹的诗学形象而具有任意性——正似乎是一种身为诗的民族志。正如人类学的民族志一般，章明的“恋地电影”作为某种诗学存在把握住了场所的地方性；不同于人类学民族志的是，后者通常是通过刻录场所的具象来求索当地性，而前者则是把握场所的精神(GENIUS)[9]。在诗学的民族志这一似乎颇为矛盾的词汇中，我们从它的矛盾那里所获得的是对影像空间的具体化更进一步的把握：诚然，诗学的出发点是形象本身，而非概念与范畴，因而“当地”在诗学的民族志中同样超越了某地理范畴，而首先是一种形象。（正如我们在《冥王星时刻》中看到的山中场所并非纯粹的“野外”，而是作为一种复杂的“外地”与“故土”的混合体、时时隐含着野外与都市之间的关系——尤其是当我们再次通过对水的想象，即可不断察觉到其中趣味：山中氤氲着潮湿的空气，城市更为干燥；度春的身体在不断地流血，但如果我们想象她身处城市的话，她显然能够立刻治疗它；丁制片的水喝完，向小白要水喝，而城市中的她只会喝自己的水；春苔用手接住从木地板上漏下的水，而城市的地板会阻隔这样的水流……诸如此类。）相较之“范畴”，形象是基本的、前–科学的，因而是丰富的。并且，每每论及民族志电影，我们几乎时时都在讨论文化祛魅的问题，但一旦我们将民族志与纪录形式的关系悬搁起来，并将其置于诗学与想象的领域，祛魅的问题便变得不再有意义。这些诞生在泰国、阿根廷、中国等地的恋地电影，鬼魂、成环的时间、超现实的传说在其中群舞，然而这正是从当地形象的梦想中诞生出来——此地，而非别地；因而自明地超脱于一种自我猎奇。在这些影片中，人物是虚构的，剧情是幻觉般的，然而这种假定性又正因自由地孕育自守护神的腹中，因而继承了某种轻盈于具象之上的本真性——在这种意义上，恋地电影是更具体的，也是更真实的。
结语
我们很难不注意到，许多新兴的电影作者或是不约而同、或是彼此影响地对空间/地理展现出了某种异常浓厚的兴趣，并且显然，他们的这种空间兴趣是以一种非常不同寻常的、后现代的伦理展开的。正是这种空间兴趣与其深层影像诗意原理之间若隐若现的隐秘关联最初引发了好奇，从而通过对本篇对章明电影的研究而试图开启对这一当代电影风潮的一系列考察，并且构筑了“恋地电影”这一仅对于本研究来说略显浮华的概念。而就目前来讲，至少对于章明的电影来说，研究已经确认了这种对空间的关注与后现代的影像伦理之间是紧密关联的、甚至这两个要素在深层意义上是一体的——形象的空间性与空间形象共同构筑了影像的后现代伦理。
就其对现代性的延续来讲，章明电影的现代性在于其怀疑论的结构[10]，恋地电影中的物质环境构成某种物质的集体潜意识，与人物及观看者的意识之间隐隐形成决定论的关系；而也正因如此，我们从电影空间中强烈地察觉到一种主观性：电影中的场所并非机械的、均质的，而是活生生的、与人的情感息息相关。然而，我们在章明的电影中时时感到的后现代性、或真正使我们对恋地影像之诗充满激赏之情的，则是一种令人难以忽略，甚至是不言自明的自由。从伦理上来说，章明的电影中，所有主观性的空间实际上完全不被主体所占有、被纳入主观的意向性结构之中，反而是安然地栖身在其自身的形象之中；而外部物质的形象所具有的无限的丰富性保护着影像伦理的自由。在章明的恋地影像中，一切都是晦暗不明的，我们甚至完全无法明确地“观”到其电影中的场所与人物内心情感之间的联系；而事实正应如此：在文章第一部分中论及修辞法时所提及的“隐喻的强权”，实则即是反映出恋地影像的在伦理上从某种逻各斯中心主义/总体中脱出的一个侧面——发生转化的即是主客体关系（观看方式），存在物向主体显现的方式由“由于主体性对客体的俘虏而造成的客体对主体的反俘虏，从而形成的主客体之间重重叠叠的回响的强权”转化为某种惟恍惟惚的观看。甚而章明的电影也许仅是这种观看伦理转化的开端，在其他恋地电影中我们甚至可以看到这种进程更进一步的转化（譬如在韩国导演张律的电影中，我们已几乎无法找到肯定隐喻的踪迹，换喻仅存；在其电影中，空间的角色前所未有地庞大，所有人物都仅是“在空间中游荡的”人物、一切形象仅遵循同存性的关联）。但无论如何，章明的电影无疑已是进程的一部分，而我们在这一进程中看到的趋势，正是一种对现代性的超越；当我们宣告恋地电影中的物质环境是在“保留其绝对的物质性的同时”成为精神的化身之时，即是在宣告一种后现代的空间影像之诗——空间形象被恍惚不明的主客关系保护起来的无限性，构筑出不断的闪烁、轻灵的运动（永远无法被完全把握），从而使形象自身处在一种同存性或空间性的特征之中：这就是一种影像的人地关系，是恋地电影自身的存在方式。
注释
[1]在巫山神女的神话中，梦境被理解为另一重较为玄奇的、但真实性并不低于现实世界的所在，因此巫山神女是以“自身”本体进入楚襄王的梦中；然而陈青对于对方的梦却毫不知情，这更类似于《牡丹亭》中柳梦梅和杜丽娘进入对方梦境的模式。两则原型在影片中都被明确地暗示：故事发生的地点即是神女所在的巫山；而故事讲述的结构则无疑是对《牡丹亭》的一种回响。此外，两则原型的主题都强烈地与情欲的萌发有关。
[2]场域(Field)来自建筑学者斯坦·艾伦的城市学概念，指一种“对于力的传播的描述”。
[3]此处采用《新兴建构图集》（雷泽，梅本）中对人造物尺度的分类。
[4]势能的原文词义为：潜在的能、即将发生的能。正如塔可夫斯基在《雕刻时光》中指出的那样，在他的影片中那些颤动的水草，表现出的实际上是水压。
[5]段义孚.恋地情结汉译名著本16[M].北京: 商务印书馆.2018: 171.
[6]Bachelard, Gaston. La poétique de l’espace. Paris: Presses Universitaires de France, 1961 : 37.
[7]与另一位恋地电影的导演阿彼察邦所钟爱的肾病、睡眠症等疾病不同的是，阿彼察邦重视一种身体的退化/返本，而章明却重视身体机能不协调时敏锐性的增强。
[8]“具体化是无法化约为仅为不同网络之组成要素的。”(Thrift. Steps to an ecology of place[J]. Human Geography Today, ed. D. Massey, J.Allen, P. Sarre, 1999, 295-322 : 314)
[9]有趣的是，场所精神(GENIUS LOCI)在拉丁语中的原意是指神话中的地方守护神，而章明的第一部作者电影就是关于其家乡的地方神巫山神女的故事——是否他将情欲作为其创作母题与这位家乡母神之间暗藏隐秘的联系？当然，这已超出我们的讨论范畴。
[10]Michel Foucault, “Nietzsche, Marx, Freud” in Colloque de Royaumont[J], Cahiers, Philosophie no. 6, Nietzsche (Paris: Minuit, 1967)