张献民为第三届“十荐”写下了一万两千字


十荐——一个人的影像推介

2022年的张献民老师(陈杜鹃 摄)


第三届“十荐”入围片单

 
“十荐之三”
入围作品影评推荐
 
01
《巢》· 90分钟
 
依照剪辑的顺序,这是一位女青年、要求拍摄一个男青年、男青年同意了。这似乎那么正常。但男青年认为应该拍摄他的家庭并反对拍摄他的家庭,由此剧情展开。

浦西的一个家庭,改开后建设的小两居,一家三口住在里面。疫情之前。所以这是一个正常时期上海平民的家庭内部故事。它反映城市小市民的生活状况、不切实际的幻想、可笑可悲可怜可爱的那点小勾心斗角、柴米油盐无法遮挡掩盖的柴可夫斯基或米开朗基罗、人为灾难的分量或历史积淀的沉重压力、互帮互助、期待明天。


从影视历史来看,这是一个49年前的左翼电影,上一段就是明证。电影史中有《七十二家房客》甚至周星驰的《功夫》的前半段,还有余脉上的《邻居》等,郑洞天老师是上海人,电视剧有《蜗居》等,六六也是上海人吧?所以,如果文化复兴,这片虚构起来应该石辉、赵丹、金焰、李纬出演,女主应该是卷烟广告上的、或体育皇后。



它反映着建筑变化对家庭关系的影响。建筑由社群决定或反过来规定了社群,宗族社会的小院连大院(山西大户民居、徽派建筑、故宫等)、或更明显的联排平房(殷墟阶段就如此),在宗族社会崩溃后、应该变成什么样子?49年建国后,“居委会”或社区中心一直没有找到合适的建筑模式,社群由单位和村落两端构成,处于单位之外、村落之外的人群,78年之前统称“平房”(各地不一样,上海很多地段叫里弄)

就是这种社会管理一直没有找到对应的建筑格式,在此情况下,社会管理可以是一种弱管理,但偏偏社会管理方面不愿意,它偏要强管理。这种冲突有时被理解或描画为新旧交替。也可以理解这样的“平房”区域的居民处于单位大院与村落之间,就是现代化有没有完成的问题。有时,他们因为适度的自由(这自由来自自然形成的三不管),反而是比单位的人或经历了历次土地运动的农民更现代化的人群。78年后的重要特点是单元房的兴建,所以核心家庭突出了,大杂院或里弄式的混居退场了。《龙须沟》时代的邻里间相互矛盾退却之后,矛盾主要在家庭内部。如果它不在家庭内部,就是与居委会的矛盾。多数百姓不敢与居委会闹矛盾,多数时候居委会也犯不上为难单元房内的小家庭,这种和谐我们称为“正常”。结果之一是“刀刃向内”就是矛盾都在小家庭内部。传统空间形成的基层社会剧失去基础后,现在如果剧情不想惹到管理方的话,就在单元房里面即可,从而小小单元房像一个开了锅的高压锅。



从好莱坞的规则来说,本片第一分钟男主出场,他用了两分钟讲明了他要解决的核心问题,第四分钟男二出场,奠定全片主要矛盾是男一与男二的矛盾。但之后符合中国独立电影的“一根筋”或电视剧的无数致命小波折+新波折总能取代旧波折,以及艺术电影式的没有结尾,任何事体都没有解决,一切开放,等待明天等于没有明天。所以这个纪录片的“剧本”是个混搭,类似一首流行歌曲混合了邓丽君、饶舌和爵士。

从纪录片理论的角度,此片是双重的第一人称。男主一直自称“我”如何如何,用来对抗父母和身边的小社会,父母不大说“我”,尤其母亲几乎从来不说她自己;但持摄像机的人是另一个“我”,半隐藏的第一人称,从第一分钟就显露出来,但因为这一家人太强势太抢眼,摄像机后面的女性拍摄者多数场次是隐身的。


性别问题也有两重,一重是家庭结构中的,比如母亲的自我不大存在,但她又是在家里动手打人的人;拍摄者几乎嵌入此家庭结构,她和摄像机的存在是儿子向父母证明自己没有彻底躺平的核心证据,父母对于一个女青年为什么对没有女友的儿子产生了兴趣多少有些心理让步关系。另一重性别问题是摄像机的权力,与经典的《灰色花园》由梅索斯兄弟闯入两个女性的居所相反,此片是一个女性闯入了一个没有女友的男青年的家,她和摄像机被男青年利用为对父母进行斗争的工具,但她与摄像机仍是侵入者,是强势存在。这个存在的强势与被拍摄家庭的强势之间的转换,构成此片隐性的结构交替。



这位作者叫秦潇越

此片如果搬演+虚构,是姚安镰+“锅姨”刘丹+一枚小鲜肉的格局。

里面还有一个细节,拍摄者与男主是在一个“放映活动”结识的。这说明了文化活动对于社会活力或一个城市的重要性。感谢上海的“周周有影展”促成了一些男女青年的相识相知相杀。


 
02
《来自缅北的女人》· 106分钟
(又名《缅北高地来的女人》)

拍摄者王秀岳老师在上海一个很好的大学教书,体现着这类拍摄者的两难:如果只拍自己,可能被习惯了短视频的观众指责为精英、自恋、乃至其窘迫是自找的、活该。那么,他就应该把镜头对准别人,《来自缅北的女人》他拍了很多年,但这个做法,就是拍摄别人的窘迫,可能被批判为做作、伪善、递刀子、以特例替代整体、剥削被拍摄对象等等。

王老师的影像训练不大到位,或者是自费拍摄太缺钱了,镜头的焦点、色彩、构图、声音的清晰都成问题,技术上来说,这片也可以叫“来自缅北的影像”。这符合早年我提倡的“影像文本与被拍摄内容的匹配”或拍摄者与被拍摄者的相互匹配。英文叫match,法文的《小王子》把这个过程叫作“驯化”或驯服,专业地来讲就是双方建立专业关系之外的情感关系或情绪共同起伏。这需要大量的时间。


那女人来自缅北、到了山东,在一个院子里面。剧情大体是三幕剧,但是平铺直叙的而不是反转的三幕,第一幕大体是家庭状况,娃娃已经好几个了;第二幕以女人为主。这两幕多数场次混合在一起,第三幕回到缅北,社会和人物都变了就是女主的原生家庭,以及她以前的孩子们。


详细剧情我就不介绍了,希望大家能看到此片。



十荐-2有田女士拍的《越南新娘》,新娘到了河南的一个院子,对她最好的是她丈夫的母亲,30分钟的片长,后来田女士希望把它发展为一个长片就没有公开这个短的版本,短版本的最早和最后部分是一个没有妻子的中国男人到越南寻找新娘,但旅行很快变为勾兑快捷关系。

王秀岳老师一个住在上海的“精英”,给山东递缅甸的刀子或给缅甸递山东的刀子,有点火烧红莲寺海报武侠发剑气隔空千里取人头的意象。


这片里女性脖子没有拴住。男人有时还会给她一张一百的。


和平万岁。


 
 03
《混混》· 190分钟


卓楷罗与友人几年前开始调研他老家以前混迹社会的人们的情况。大约五年前就尝试做有关这些人的虚构,由他们本人和一部分电影人混搭出演。这个过程中,一直有纪录影像。



这些纪录影像难以成片,我理解有几个原因:


历史破碎。事情从00年前开始,高潮很快就过去了。卓楷罗当时应该年龄不大,只是耳闻。如今当年的主角们散落天涯或阴阳两隔,愿意开口的更少,愿意开口者是否有不平之气或吹牛的残迹,都可能让内容更加碎片化。现在的素材是14年之后的,跨越了几个年份。这时主要人物已经是中年人了,不用每天带刀。有些甚至在学好、或接送孩子上学。


历史的单向度。就是只有混迹社会的人们的证词,少数可以构建交叉作证,但多数只有一份证词。这是“幸存者逻辑”,能活下来、能发言并愿意发言的,往往是单例。而且单向度还在于这样一个请当年的疑似法外人物畅所欲言的纪录片,没有警方的证据或证词。我们可能可以将它视作一个超文本系统:警方的证据和证词在各个电视台的法制栏目和栏目剧里,从而混社会者的证词就在别处。没有一个文本能够充分涵盖两者。向度(orientation)或维度(dimension)的不同重合、不可折叠,证明着一些作品内部的多媒体、综合材料是有道理的,也证明着这个社会的复杂事实需要多个作品而不是单个作品。


素材太多。这点最好理解,多数难以成片的纪录片都有这个疑问。


事实本身是一个在发展的链条,到哪里结束,可能透露着作者的主观。这就过渡到下一条。


作者自己的态度可能也在渐变的过程中,某个消失很多年的人物突然出现可能带来认知的改变,这个态度与社会事实(social facts)链条或全景图景(panorama)在互动,作者的选择彰显着私人的历史态度,同时他应该也本着对他人、社会、历史负责的态度,这当然责任太重,所以用时非常长。


虽然有以上五条拖延的理由,但此纪录片还是在2021年成片,没有虚构的段落,没有刻意的蒙太奇或时空穿梭,片长很长。但影片的骨骼和肌肉都清晰结实。影片也如同那些人物们的组合一样临时、混乱、散碎。



这是个人书写的史诗,此史诗只有关一个小社群,是否能覆盖到大社群,观看者们会见仁见智。这是忠实的拓片。现实世界复原的传统电影美学的践行。同时有木乃伊效应:人物和事实被定格。定格后就足以对抗未来的时间。


另外,那些混社会者有点生不逢时。现在执法权下放到基层,他们多数可能成为工作人员,这样黑恶势力在社会面就清O了。社区大门口坐两位,挺门神画的。问题可能在以后、万一社区没补贴了,拿这些门神怎么办?


 
04
《车间》· 109分钟


这是一个虚拟的车间。就像未来的AI想象把它写出来的程序员996+挤地铁+吃外卖的生活,它想象了体力劳动工厂的劳动和生活。想象会抽象,同时也把局部接近不合理地具象化。


人类生活的99%时段以体力活为主。人类进化到以脑力活为主是最近三五十年的事情。我们的四肢、躯干、骨架、肌肉、神经系统,都是为体力活设计的。这两个模式的交替可能是永久性的,就是我们自己和我们的孩子再也回不到体力活的年代。这个事实有点惊悚,但多数人必须适应。我预言下一个转折是多数人多数时间不用工作,度假与工作时间的比例将颠倒。想来那可能是一个灾难,但也可能是必由之路。



《车间》非常宏大。往小处说,它是回忆/反思大工厂时期。但往更大处说,它在回忆/反思我们以四肢和躯干存在的时期。它的基础观点是那个可憎的时代终于过去了。我们终于迎来了一个美丽新世界,在新的世界中,人依靠那点可怜的大脑算计别人而形成支撑自己存在下去的心理动力。他的四肢和躯干已经不再提供动力。


这是一个肢体作品。它同时也是同名话剧。


人们在假设的车间、假设的机床上、做着假设的生产性动作。



我姐姐的工作是仪器仪表的检测,后来她回忆其实那些仪器一般有20公斤重,她要从地面搬到桌面上,检测之后再搬下来,多的时候一天200台。她不太记得她是怎么做到这样的工作量的。但当时这属于无线电、不算重体力活,一位远房姐姐知青下乡回来工作是分拣矿石,在矿坑里工作,体力消耗非常大,40岁就退休了。作家李陀早年小说写天车的晕眩,后来的作家路内写大工厂的残忍。这些距离我们并不遥远。今年十荐投递来的《常娥》里的主角是位就地就业的改开第一代女性,在苏锡常地区开冲床。


李凝的意识形态中一直有反抗,他反抗的外表是否定资本或全球化,《车间》内剧情的线索比较像第一国际走向终结时期的过渡,就是无论李凝的短暂欧洲停留受到了什么影响,西马的实践在他作品中非常清晰,虽然其灵感完全是中国原生的。影片在肢体、欲望、怠工之外,引入了一条艾利亚·卡赞《码头风云》式的工团主义暴力倾向、但转向了非暴力的官僚化,昔日的工人头目或阴谋者,成为前苏联晚期式的空洞能指,抽离了所有作为、欲望或快乐,抽离了一切所指,成为自我信奉的意识形态的终结标本,只是他还在行走、还没自封在工厂大门上方的雕像中。



李凝的车间和工厂部分的创作后,停滞了很久,才逐渐把最后部分做了出来。我在此透露了太多剧情,这问题并不大,因为这是由细节构成的一个象征主义作品,剧情在当中只如同交响乐队的铜管部分。如果没有最后一段、向今天的日常的回归和对臃肿的肉体的高光表现,此片会更架空和理论化。


此片可能过分抽象、所指过于宏大、或象征性不明。但在目前中国的影像创作中,它仍是马克思主义脉络上的、带有唯一性的现代主义影像文本。


另外,这是一个工作坊作品,不止是个人作品。它主要是个肢体剧场作品。代表着蓝领倾向。


 
 05
《欢墟》· 40分钟


此片跨越人类学、影像实验、原生态纪录、音乐等几个类型。杨潇最早的短片进行叙事探索,《榴莲榴莲》进行了一点类型和风格探索,跨越两个类型,如同在上海的很多其他人,他进行了戏剧实验,做出了合格的水准,但《欢墟》也说明了杨潇更适合进行放开手的影像实验,他是个属于大自然的人,应该特别舒展,折叠的人生和压缩版的叙事暂时不适合他。


采风是个延安文艺座谈会之后逐渐开展的文艺惯常做法,50年代最常见。改开后助推这个习惯的是旅游,随着文艺的普及、文艺准入门槛的降低、人口流动的增加,采风变得非常普遍。全国艺术院校都有社会实践、下乡写生、毕设调研之类的课程,共同指向相似的实践。或许也算是知识青年上山下乡的主动版本、稀释版本、或民间版本。从人类学的角度,有个大(宏观)传统吸纳小(微观)传统的持续过程,是人类的“熵”,就是持续的gentrification(绅士化),采风的实施和普及可以被看作是此进程的一部分。


被采风者是否由此会丧失“元神”?从马林诺夫斯基读到列维·斯特劳斯可能也无法彻底回答这个提问。所以,虽然此片有在计划文艺的路线上的嫌疑,但杨潇安排/跟随了一个背吉他的采风者,他只出现了两个镜头,片尾字幕里说了这个行吟乐手是谁,这算是一个低调的“自我”或杨潇的替身,从而与《混混》的个人历史观的正当性一致,这是个相当隐晦的第一人称纪录片,两重自我的发现之旅非常类似项飙、乌-额-宝力格学说的实践和写作过程。这个双重第一人称与此次推荐的《巢》类似。这里面的道德训诫、也就是今天国际意义的政治正确问题,是被代言或被局部隐藏的第二重“我”是否是个超大的自我,个人实践中,它不可能是个超大的自我,况且,就作品论作品,这几个片背后的自我连夸张都谈不上,就是一个等大的自我,这不仅在社会意义上是完全正确的,而且让观看者比较松弛。



媒体一般也有两重自我,但它代言的都是超大的自我,如巨大的利益集团、或政体,所以观看者很难放松下来。观看者无法放松,就不可能认同于“我”,所以电视台的文体是第二人称而不是第一人称。“等大”的另一个正确维度是被拍摄者人格够强大的话,ta的元神完全不可能被“我”拿走,拍摄者的自在状态由被拍摄者的自在状态来决定。拍摄者的人格没有权力或金钱支撑,被拍摄者经由每个人的手机已经把被拍摄和被录音去魅了。拍摄者与被拍摄者的平等关系使得拍摄者更像传统左派理念中的“服务”提供者。这个关系也是让观看者放松的重要原因。它将殖民-被殖民的关系放在了一边。这种平等还构建了双方平行的关系,此采风并不含有将民歌改编为颂歌的任务,采风者对被采风者的影响接近零,在零度关系中双方各自向前发展,干涉或改编对方的企图和可能性都不存在。



上一段很复杂,鼓励/劝说诸位多读社科书籍。


民歌是按照场地、人物、音乐、歌词剪辑的。民歌段落之间是并列关系而不是因果关系。这让它像个当代艺术展览。


诸位读者不要受本篇短文的误导,这是一部40分钟左右非常易看愉悦的纪录片,没有任何拗口或晦涩。


影片影调明丽,好像的确良。


 
06
《当我望向你的时候》· 20分钟


黄树立使用的几种材料可以在美术馆展览环境中平铺开来。


他拍了一些家庭录像,按父母的指示记录他们的高光时刻,如郊游、健身。父亲在野外的涧池游泳,不大与拍摄者儿子沟通,母亲着花裙招惹点路边的花草和天边的落日,有时照顾一下儿子的取景。这个部分应该是胶片拍摄的,最近几年这并非罕见。


有不少银盐照片,翻拍当年冲印的五寸照片。这个工作最近十多年有一些艺术家做过,黄树立翻找的是家人的,与家庭录影类似,也是些“漂亮”的时刻。


以上两个部分的视频应该都没有声音,声音是后期重建或创造的,比较复杂或者说非常下功夫。它有画外音的讲述和评说。人声中最特殊的部分是父亲尝试斥责黄树立,这个部分进入黑屏也是对的,就是斥责没有伴随的视频。


还有一些掌中宝或单反相机或手机拍摄的图像,主要是黄树立的个人生活,上学、少量社交、更少量的与男友的私生活。这个部分有同期声。这些材质的判断基于我只观看了一遍的印象,以及我古旧知识的限制,可能是错误的。


黄树立可能意识得到他片中出现的肉体有父亲和男友两处。二人有相似的坦然。黄树立与他们身体的沟通完全不同,与父亲他保持平行,与男友是相向关系。这种相向关系就是片名的来源。


黄树立应该受到了欧美某个艺术学院优秀的实验电影/录像艺术训练,这个短片包含了实验电影的很多面向或可能性。每种可能性都实践得比较彻底和和谐。


影片很甜蜜,甜蜜主要来自母亲,但也来自男友,影像温暖饱和,剪辑的韵律很舒服,其断裂或反叛处、剪辑也恰到好处。那少许哀怨与作者顺从生活而表达出来的安宁、在时间线上结合得完美宛如卡拉瓦乔。


十荐-3的年轻人表达与长辈的关系时,绝大多数直接表达了愤怒。愤怒的背后是完全无法理解,他们不知道长辈为什么这样。黄树立也不太明白。他以材料之间相互弯曲勾连的方式构建起非常接近李安电影的明晰欲望与对和解的坚信。


07
《一个捡拾的苏联》· 27分31秒


一个录像小组声称找到一盒VHS录像带,记录着前苏联的历史,它把它原封不动地公示出来。


上面这句话大部分信息是真的。


“欧防风录像种植所(简称PVP)”是个自我命名,推测它不止这一个作品、不止一个人。我判断“种植者”最大的可能是视觉艺术领域的,但也可能来自艺术批评或历史研究。并由于这个片有股浓烈的低科技机器人柴油味道,万一是几个工科男女捣鼓出来的,我也不会意外。


(附PVP的自我介绍:英文全称为“Pastinaca Videotapes Plantation”,简称PVP,由五个分别来自中国大陆/波黑/白俄罗斯/瑞士的不具名的独立导演/程序员/平面设计师的多面手等于2022年初组成网络创作团体。我们专注于对世界各地的老旧录像带、散失录像的回收和再创作。我们期待观者能从旧的录像看出全新的创意。《一个捡拾的苏联》是我们团队的第一部作品。)



视频片段可能来自当时的几个录像带,部分内容也可能在网络世界中找到。声音部分来自录像带,就是原始声音。似乎没有原创的洞效。但画外音是原创的,仿照电视台节目,画外音由一个理中客女声为主,一个时而庄重时而激动的男声为辅,那女声简直像AI生成的,录像“种植者”可能在某宝定制了便宜的配音服务,再使用效果器处理成带噪音、带噪点、剪辑不太准确的效果。这剪辑的不太准确也可能来自种植者并不那么了解剪辑。部分字幕可能经过了修改。



影片不到30分钟。它的剧情是大事记,新闻片段的串联,就是苏联晚期的历史。这历史开头像那么回事,好像就是一个党校教育吸取教训的教学片,慢慢就不大对了,就是前苏联没有垮掉,它跌跌撞撞地生存了下来,各加盟共和国与独联体找到了一种方式共存,失败的政变者否认了曾经发动过政变,在自由派的休克疗法经济阶段之后,久加诺夫的旧政党还能乘乱重新选举当政。就是说,这个短片通过真实的原始视频、通过少量字幕操控和大量画外音解说操控,虚构了一个苏联并没有消失的“历史”。


我期望这个片能够对惋惜苏联消失的中国人们起一点心理抚慰作用。


这个片操控之外的伦理疑点是它由盗版影像构成。这点其实并不意外。戈达尔晚年的作品都这样,在盗版的影像上覆盖自己的字幕和画外音。最近两年简体中文影像理论学术界渐火起来的黑特 史特耶尔对此多有论述,我曾当面聆听她有关盗版影像不断转译的论证,深为叹服。


所以它美学上的特点就是画面和声音是否需要增加噪点,比如是否需要用一台VHS时代的模拟电视机播放这些视频、用现在的摄像机对着屏幕重新拍一遍。有关污点美学、贫乏美学,中国独立电影范畴内有一些人议论,纪录片学者们最近一两年刚开始议论小影像或弱影像。“小影像”一词在词源上指的是70年代私下流传的色情录像,注意,它不是带有色情片段的实验电影,而是以色情为目的的短片,因为那些录像不是专业制作,格式很小,没有经费,片长很短,画面和声音模糊(或者甚至没有声音,我记得维姆·文德斯在他70年代末的大电影《美国朋友》中嘲笑过),因而不是正式的影像。考据起来,早期色情录像的地下流传经由非正式的拷贝或翻录,所以在流转中影片越变越小。这个类型在色情录像的商业化和产业化之后消失了,欧洲大约70年代中期,日本在80年代中期,美国更晚一点。89年左右获得金棕榈的大电影《性,谎言,录像带》基于这个现象已经是个历史,探问当时小影像的自制嫌疑、指向邻居或同事的嫌疑。



从消费的角度讲,此片就是让观众陶醉于消失的历史的。


此片是个观看者猜疑历史资料影像的游戏。它的作者是匿名的,与此相配,作品只包含有非常低度的作者性。



08
《解离态》· 27分钟
《悲剧山》· 40分钟
《舍利》· 28分钟
 
这三个剧情短片并列,有三条线索,一个是它们分别发生在长江的上游、中游和下游。另一个是他们都在处理愤怒的主题。如果放在一起放映,有点像少年-中年-老年三部曲。

分别说来


《解离态》是今年看到最愤怒的作品之一。另一个出离愤怒的是厦大女生徐涵茜的《当我们死者再生时》。《解离态》的作者彭张,我判断是打工者,但其实他在重庆读研。这片有关两位少女可能高中没能毕业所以必须去工厂做工。这是虚构的。但真假并不重要,重在两个女生就像在公车或地铁中盯着我们看的对面的人。她们不断坐船或轻轨在江上穿梭,末尾一场是向隧道的穿梭。在其理念中,只有父母那辈分才异性恋、才依赖性爱。母亲也演得很好。剪辑很暴力,主要目的是断裂,但其场面内部有分镜组接和相互关系。


对孩子不满的家长们,看完这片会更不满;对家长不满的孩子们,看完这片就会离家。但,工厂或校园都不会提供庇护,孩子们的存在方式还不如家长的生活,家长能在客户的臂弯找到片刻温存。



片不长,我就不解说了。引用两段别的。


“在疾病症状与社会之间存在着辩证关系。这个关系受到了宏观社会力量——经济的、政治的、制度的安排——的强烈影响,症状对于特定的地方权力系统中特定人们具有特定的涵义和合法性,而这些涵义和合法性调节着社会-躯体之间的关联。”(《苦痛和疾病的社会根源》,P.2)


“歇斯底里症是由心理创伤造成的。创伤事件引发让人难以承受的情绪反应,并因此使意识形态改变,从而造成歇斯底里症的症状。让内称这种意识状态的改变为‘解离’。”(《创伤与复原》,P.25)



《悲剧山》的人物是轻熟男,也俗称过来人,满脸的疲惫和路怒。难道他们搞了十年独立放映?与《解离态》的人物在两个人格间切换并切断与社会现实的关联相反,《悲剧山》的双男主过分完美地镶嵌在这个社会当中,毫不游刃有余,简直作茧自缚。社会是个塌陷的沙发,他就是填平沙发的那坨肉,塌陷就是他造成的,肉是沙发-社会养出来的。这两位男主分外坚持自己的人格、身份、生意、好恶、财富。


此短片故事发生地在武汉及其远郊,时间点设定在疫情后。故事的核心是一个宝石局。剧情我不多说,假设读者如果好奇很快会看到。只提示两点。


此短片尝试刷出国学的天花板,此天花板是粉末状态,分为颜料和丹丸,但颜料与丹丸可能就是一回事。改开这二三十年,金碧山水装修火锅店,从此部分画匠复活青绿山水;广陵散一定不是大散丹?修仙得道去了国际电影节还有鹿特丹,听上去大补。此片的愤怒借助丹丸冲破装修工人绘制的山水国学天花板,但它也隐晦地提示资本全球化不过是场大赌局。所以,这位年轻作者的所思所想,有点收不住,不知是不是连干了十包莲花清瘟。


此短片有关上一代。虽然男主对上一代很沉默、以沉默表示尊重,但他仍将上一代认作墓穴外的游魂或山海经里的走兽。他自认的使命就是收纳长辈们吧。



《舍利》是个装老成的片,或者说它的编导/主创太早熟了。它的剧情是一个较年轻的和尚经历身体疼痛和寺庙拆迁的成长。从唯心论的角度看,搞掉一颗坏牙与拆掉一座野庙,同理、同构,同一个世界-同一尊佛陀。


我对佛教不大了解。那是江浙地区的一个小庙,很可能各部门的手续不齐全,只有一个老和尚和一个小和尚,宗教的细节让我觉得它有宗派或来由,思想上介于禅宗和天台宗之间吧。我更无法理解创作此片的几个20出头的年轻人如何悟到那点禅机。信仰不分老幼,喝粥即是修行。


它的视觉感很突出。我认为不过分,是以相对来说比较低调的方式尝试抵达思想。而思想包裹在肉身之中,所以它如前两个片,躯体是第一位的、比对白更重要。对长辈的态度,是师傅在一个最恰当的时刻去世了。旁观宏观政治的人们不禁一声冷笑,哪有那么好的事情,作者太幼稚了。不信你看《悲剧山》里的双男主,哪个成了长辈都会霸占着位置长生不老。



视觉感的合理性除了作者性,更来自大盘,中国电影在社会锐度逐渐减弱的同时需要填补些别的,大家共同找到的就是强烈的视觉风格,这已经在小众中流行六七年,目前到了稳定的中期阶段,所以强烈形式感是当下中国艺术电影的主要方向之一。它在国际上很难有共同语言,国际上的主流之一仍是人物核心关系的紧张程度的构建、专业演员进行非专业表演、视听自由等类似小剧场的电影。


高度视觉化是中国艺术电影人自己在走的路,它与电影之外的社会锐度大幅度提升是并行的,按轮回,可能五六年之后会走到尽头。



09
《一些会被忘记的事》· 70分钟


尤文虎纪录了他的家庭。


这是一个夏天的影片,那里可能挺干旱,这是湿润的季节,长辈女性们带尤文虎去看长出来的高高的草,讲草的来历和生死;那里可能也会非常寒冷,但现在长辈女性们可以坐在坡上,望着无尽的原野,评论两句。


一直有纪录农村日常生活的影片,较明显分为南方北方,北方的与西部的类似,我偏爱温暖绵长的;南方的农村日常,长江流域挣扎比较多,可能因为城乡变迁太剧烈、贫富悬殊就在身边、改开的几年中就目睹个人或家族巨变;更南方的纪录宗族色彩和仪式感更强。


上面第一种比如有过一个非常执着的山西片《冬去春来》,纪录了吕梁山中一个人口渐少的村庄连续的五个季度。郭宽纪录的内蒙西南部和刘志林纪录的陕北都是这类,没什么剧情。十荐-3中还有雷钊的《故乡的秋冬》纪录临清到寿光一带、张明亮的《秋忙》纪录东北某地秋收直到入冬,都是很老实的片,随处散发着拍摄者的拳拳之爱。这种低度、极其尊重被拍摄者的片,南方也有少量,以前就有,十荐-3收到的有拍摄湖南某地的《泥屋》(抱歉我没记住作者姓名)、俞爽拍的草场地工作站风格的安徽某地的《黄婆滩的老妹妹》、赖春(网名精灵)拍摄贵州大方县对江镇元宝小学的《诗歌、足球和乡村小学》。这是一个比较容易打动我的类型。



第二种,动荡的乡村日常,常演变出摆拍或剧情化的作品,十荐-3中按虚构程度由低到高可以排列出常州沈涟涟的《常娥》、巫山李冬梅的《妈妈与七天时间》和安徽唐玉强的《麦子熟了》,有的已广为所知。十荐之二的《马路河口》、《阿辉》等都是这一类。以前杨弋枢拍南通的《浩然是谁》、陶华侨拍江西的《罗汉(七月)》也是这类。这个类型虚构与纪录混杂在一起。也说明绵长的纪录在长江流域不一定行得通。



第三种,更南方的宗族和仪式,鬼叔中一直在纪录宁化的客家仪式,近期有《摆五方》,我此次推荐的《欢墟》也是有关仪式的。孔丽丽的《坐夜歌》纪录了几桩七天七夜的白事,章节名是人名,“术芝”、“成安”、“华光”等,地点在湖北西部,疫情中大白在街上唱山歌“世界人民都害怕,全国上下设关卡”,日月山川、林茂花繁,观看者容易动情,她可能有过人类学训练。林诣涵的《昨月入梦来》是个岭南鬼魂片、张铮安的《麒麟街》在杭州郊区念及逝者,这两个都是学生的虚构作品,部分目的是表达对长辈的缅怀。


这个类型以前也很多产,杨平道、林志权各拍了《家谱》,有关广东西部的客家人和福建某地。十荐之二的综述中,我把这个类型称为“招魂”,认定为楚辞的遗留和放大。这个类型黄河和黄河以北有时也有,如十荐之二推荐的《游神考》、此次十荐看到的东北跳大神的《搬杆子》、田波以前的复活北魏精神的《佛陀堰》和《走马水》。


以前的作品中,以绵长风格(就是古画的长卷)反映北朝乡村日常的杰出作品是丛峰的《马大夫的诊所》。


《一些会被遗忘的事》,几可比肩。



10
《告别1988》· 103分钟


这个推荐有强烈私人色彩。

对文艺“老炮”们的一般的情怀,现在也可以把我自己包含进去了。虽说我刚开始混派对时刘晓庆的男朋友还是姜文,虽说我见证了尹丽川与何勇的一星期婚姻,虽说在刘恒还在写饥饿的阶段我跟他吃过两次加州牛肉面,但我也见过赵老大。老大到底叫赵已然还是赵一然,至今我不知。



那是在三里屯南街的拆迁之前。有一对台湾姑娘每晚来回串场买一些小塑料袋里面不知装的是啥。赵老大在门外不大敢进来,全靠朋友们招呼。他说住在河北,当晚肯定回不去了,酒也不碰了。他对所有人笑,半是讨好半是不知该做啥别的表情。还有人请他出面打鼓,他不干,但愿意唱。后来断续见过几次他登台,这人,就是戏台上的命,上了台,就是另一个人,低眉,悲伤,完全在自我当中,讨好别人的眼神都不见了,而且可以允许自己喝点啤酒。他唱歌非常像击鼓,音韵都带着顿挫张弛。风格大体是把民谣唱成布鲁斯。

他通行的CD有南门空间的live版。现在网上很容易找到。



新旧鼓手,我见过几位。郭龙,比较像神龙,自己能把气提上来,电影《summer palace》中留有他五秒钟的一段;李仲秋,是个拍案即起的人物,演过陈涛的《入道》和耿军的《烧烤》,后来回鸡西治病去了,类似耿军的人物/朋友张稀稀;后来郑陆心源《她房间里的云》找我演父亲,我嫌她没钱、没去,她另找的那位、比我演得好,那低调的放浪形骸,不是我能装出来的,据说是位曾常在上海演出的老鼓手,这辈子没有工作过,我期待以后会他一会。

我瞎忙,没去找过赵老大。他找过我一两次。某次是想向我秀一秀他新交往的法国女友。那妞,又大又白又乡村,满头黄发,跟炸毛的赵老大特别般配。那妞想在798做建筑展,我模糊记得她的概念就是把围工地的塑料布围自己身上,当时流行的工地塑料布是红白蓝三色条,跟法国国旗一样。



赵老大重新开始喝酒、或者说他只是不当着我这样的“生人”面喝酒,能感觉出来,也断续听说。我心肠冷漠,这些摇滚或音乐界的旧相识,从来没有探望过,我只探望过百十来个独立电影人。生怕听到消息,消息往往是朋友帮筹款。某一天,这消息还是来了。


王胜华,80后,青年-中年之间的状态吧,跟我说过有一些赵老大的素材,晚期的比较多。他主要拍诗人,到现在拍了20来位,每位都可以独立成片,放映/观看较多的是他拍曾德旷的《还乡》和小招的《我的希望在路上》。音乐人他拍得很少,所以可能可以说他把赵老大当诗人拍了。他在咸阳远郊的一个大院,也是一个不工作的人,平时的爱好是观察监狱。


《告别1988》主要是他拍摄的赵老大晚年状况,间杂的部分演出素材是别人授权给他的。标题来自赵老大的生平,他1988年之前都是“正常”的,之后进入了“非正常”状态,直到2000年之后才缓过来一些,大约12年的记忆基本丧失,只记得1988年之前的音乐和歌,所以他出过一个专辑就叫这标题。


王胜华的这些片,值得集中连续放映一轮,就是一个回顾展。不过他还年轻,来日方长。而且他不喝酒不抽烟,唯一的不良嗜好是不挣钱。所以他会很长寿。


台湾民谣全盛期有一位叫“狗脸”的,因为混得一般,后来到北京混酒吧驻唱,有一次我慕名到鼓楼去听,没找到。后来听说过几个不同说法。


致敬岁月。
终将作古你我他。
不废江河万古流。
张献民
22年10月于海陵