客村街的陌生人（上）
王小鲁 01/12/2020
客村街的陌生人（上）
一些电视节目对于我们这个社会和时代的损害是深刻的，它每时每刻都在损害诸如信任、诚实等最基本的价值
作者/王小鲁
首发于经济观察报
一 城市漫游人与医药代表
符新华是在现代文学里面被称为“城市漫游者”的典型人物。多年前，他的父母从东部来到西部，作为“新疆兵团”的一员在农场工作，多年后，他如愿以偿地通过读书离开农场，最终离开西部，在开放前沿的东部中小城市游荡。那时候20多岁的他做医药销售和市场监督的工作，经常在山东、河南、浙江等地的中小城市茫然地活动。
90年代初，正是中国城市化逐渐起步的时间，广告学和市场营销在大学里冒然兴起，本来学生物专业的符新华曾报考广告学研究生，考研失败，但后来他一直从事与广告和市场有关的工作。今天来看，那曾是变化多么剧烈的年代！那是一种新的价值观念得以传播和广泛渗透的开端：广告和市场营销在当时不仅意味着一门新学科的建立，还代表了一种新的时代精神的兴起。从那时开始，正是这两门学问，在技术上引导了中国人民狂热的消费主义。
但是符新华说，多年来，“一直觉得自己不是干这个的。”他觉得自己更适合从事艺术工作，他说他从小画画，写作文也不错。遗憾的是他至今也未脱离这样的工作氛围，只是那个游荡的经验给予了他对这个时代的独特的感受力。
1998年，他离开北方到广州谋求发展，在火车上，他遇到了一个从山东来的“医药代表”。后来符就和这位医药代表合租在广州的某个城中村里。医药代表是一个体现我们“时代精神”的职业，它以独特的方式与医院大夫寻求合作，大夫从卖他的药中获得回扣，他则以高价销售盈利。这个职业在改革开放的“实验田”里比在其他地方更为发达，笔者在广州客村居住接近两年，在一栋公寓里就认识了数位来自外地的医药代表。
初来时这个城市让符新华震惊。广州对于北方人来说具有特殊的异域色彩，而且此前，中国人的欲望压抑如此长久，广州、深圳等城市就承载了全国人民欲望反弹的生命活动。那里潮湿的空气也许让人感到有一种让人颤栗的自由和放松。
“广州给我的冲击特别大……楼特别高，一下子就陷入水泥森林中。因为那时候我住在城中村，在天河那边，那里有一排发廊，有一次我到士多店买东西，一个女孩也在那里打电话，打扮的跟那个环境格格不入，看起来挺漂亮的，然后旁边的老板就告诉我说这是一个‘鸡’。原来妓女是这样子的，这是我第一次接触。她就住在我旁边，一到晚上那里就灯红酒绿，我一下子就融入那个状态了，同是沦落天涯，其实我们是一类人。后来在客村，在中山大学那里，也是一样的。”
那位医药代表和符一样，都是孤身一人来到一个完全陌生的城市。他的生活没有规律，工作一般只需要通过电话约医生出来吃饭、蒸桑拿。他喜欢到大街上找女孩搭讪。大多数时候无须出门，可以在出租房里做饭吃。“有一次他跟我说，哎呀，我一个月没跟人说过话，话都不会说了。”
客村是中国最大的城中村之一。那里的土著多是富翁，不过多未受过教育，几乎不掌握任何的公共权力，因此被人称为“无权的有钱人”。他们往往坚持只说粤语，很少跟外地人交流，其性格里有一种特殊的冷漠，但是却没有什么攻击性，这使外地人在此拥有一种带有特殊刺激性的隔膜感，因为这种隔膜感里有一种特殊的安全和隐私性。那里的出租屋多是村民自建房，空间格局因失去管理而异常混乱，在六七层楼高的空中，甲家的楼房与乙家的楼房可能只隔一个拳头距离，因此楼下的小巷常年黑暗、潮湿，巷子两旁则开满了亮着粉红灯光的发廊。
由于租金便宜，各种人于此杂然相处。体制外工人和毕业后到处流浪的大学生是90年代汹涌起来的特殊景观，这些人到此寻找工作机会，同时开启了一代人完全独特的人生体验模式。开始的时候他们是兴奋的，他们远离了传统社区和家庭的道德监督，脱离了单位的人身依附关系，他们似乎在一夜之间获得了无穷的自由意志。但是很快，他们会发现这种自由意志的虚假性。失去单位依附关系的同时也没有了体制内工作特有的福利保障，新的工作里有一种新的压迫和危险。社会的控制以更为隐藏的方式得以实行。
尤其自90年代以后，中国社会被描绘为可以自由发展的领域，但对于正直的人来说，这个发展空间其实非常有限。各种莫名其妙的职业因此涌现出来，比如传销和其它欺骗性的销售。对于物质的期待被过高地调动起来，而实现价值的空间又那么狭窄，在两者之间的落差部分是一个黑暗区域，就是我们时代所具有的“普遍的空虚”的发源地。
符新华的电影，对这个区域有着细腻的描绘。在接近30年来，作为改革开放前沿的南方城市广州，它的以城中村为中心的社会氛围可以看作是中国现代性文化的极端形式。符新华的《客村街》和《八卦》，对这个城市社会的空间意义，以电影镜头进行了细腻地分析。
二 客村街与《客村街》
符新华是这样与电影结缘的：他在90年代初读大学时，读到王朔的《动物凶猛》，他说他第一次发现小说的叙事可以与自己这么接近。后来他在济南出差时，看到根据这一小说改编的《阳光灿烂的日子》，被放逐到大街上的青春使他获得了共鸣。到广州后，又看到报纸对于贾樟柯《小武》的报道，让他觉得电影离他并不遥远。此后他想办法到北京电影学院进修，这个学校让他受益良多。
“当时有一次跟同学去北影厂看郑洞天拍《刘天华》，很多人，在摄影棚里拍。大家都忙忙乎乎的，镜头特别唯美，拍一个镜头得折腾一个多小时，我看得特别郁闷。那是一个民国题材，我问同学这个电影拍了以后在哪里放，他们说拍完了以后基本上就扔仓库了。我当时觉得，这些人煞有介事在那里忙，很荒诞，拍了以后就成垃圾了，根本没有任何市场，而且那个题材跟现实没有任何关系，投资还挺大的，一两百万了。我当时觉得如果有一两百万我可以拍十个电影。”
此后他的电影梦并不顺利，写了剧本找投资很难。于是他返回广州继续做广告和市场策划的工作。在这当中，他自己买了一台摄像机，拍摄了《客村街》。
“客村”这个名字中恰好有个“客”字，表示了一种漂泊的境遇。《客村街》英文名The stranger’s street，意为陌生人、外地人的街道。电影男主角是一个住在客村的医药代表，他多数时间比较清闲，有时候和信息台小姐在电话里聊天，每天在客村街里闲逛，与陌生人搭讪。他与街头的女推销员搭讪，要人家的电话，又和发廊里的女孩搭讪，希望跟她交朋友。当发廊里的人们请他上楼“松松骨”的时候，他却又委婉拒绝。也许是囊中羞涩，也许这并不是他需要的。
他认识了发廊女阿秀，他希望与她交朋友，但是她拒绝了他，因为她有一个在番禺做保安的男友。那位医药代表并不因此放弃与她交往，仍然经常泡在发廊里，与发廊女谈衣服的样式或开开玩笑。也许因为有这样的默默陪伴，阿秀和他的关系逐渐紧密，但后来她说她要离开广州，再也不回来了。
阿秀走后的那一天晚上，医药代表默默回到城中村。街边的发廊里都在播放2002年春节联欢晚会的画面：“大家说去年我们过的好不好？好！去年喜事多不多？多！”那一天晚上，他终于在发廊里和一个小姐上楼去松了一次骨。
但是春节后，医药代表在阴暗的出租屋里睡觉，阿秀出现在他的门口。他问她怎么回来了？阿秀却哭了起来。出什么事了？为什么哭？但女孩并没有回答。
此后他们同居在了一起。他唱歌给她听。他们经常去珠江边上的一个烂尾楼里闲逛，从那个楼的窗户里可以看到珠江和整个广州城。她在这里要他背着她，他就背着，而且背着她穿越了广州大桥。
但是此后，他因为工作上的事暂时到了另一个城市，慌忙之中他把手机丢失了。他们从此失去了联系。而发廊女因为生意不好开始卖淫。她学会了抽烟，学会了向客人撒谎。医药代表再次回到广州，他去找阿秀，发现发廊已经易主。城中村人来人往，他找不到熟悉的面孔，惟有一个他以前经常碰到的傻子在廊檐下坐着，看着路人。他找不到她，就去那个烂尾楼里，一个人默默坐着抽烟。
但是阿秀仍然在广州，碰上严打后，阿秀放弃了妓女生涯，沿街卖柚子。同在城中村，他却找不到她。晚上，医药代表躺在出租房里。我们听见夜色中，有一个男人委屈地哭泣。
最后的场景，是阿秀一个人来到烂尾楼，她在那里默默地呆着。镜头很长，外边下起了雨，风吹动窗框上的报纸。阿秀躺在烂尾楼的一个浴缸里。镜头很长，它引导我们长时间体会这里的空虚和冷寂。
情节平淡无奇，去掉了所有的冲突性场面，比如阿秀重回客村时的哭泣，其原因导演并没有在电影里加以交代。男人丢手机是他们失去联系的原因，电影也没有安排一个偷手机这样的戏剧化场面，而只交代手机丢掉后的结果。因此这个电影在香港放映时，有人看到最后才发现这是一个剧情片，而不是纪录片。电影中的很多镜头是在街道抓拍的素材。《客村街》里铺展了大量的关于环境的空镜头，对于客村的氛围有详尽地交代，电影中的人物好象仅仅是这个拍客村环境的片子中偶尔穿插进去的一两个细节。
环境大于人。这是这些年很多独立电影的一个统一性特点。我们看了很多的独立电影，总体来说，我们对于这些电影中的环境有充分的感受，但是我们很少记得一两个复杂的人物形象。这正是艺术创作中无意中泄露的社会秘密，它揭示了人在这个社会中只能被动存在这样一个社会事实。
《客村街》的色彩是一种减色的处理。导演说因为摄象机感光度的问题，很多镜头显得过于艳丽，但是这并不符合他心目中客村的形象。所以很多地方几乎调成了黑白。这样的处理也符合我对客村的回忆，在亚热带的南方，那样的城中村却是获得阳光最少的空间，由于雨水大，房屋和露天放置的物品颜色很快褪色陈旧，形如废墟。电影中的声音处理也很特殊，环境音相当嘈杂，在一些房间里本来相对静默的时候，导演也多铺进去了一些杂乱的环境声。这个声音显示的是环境的力量，环境的压迫感在这种声音处理中得到了心理上的暗示。
《客村街》的纪录片特性在于他使用的减法处理，它非常写意，成为我们对于90年代以来形成的新生活模式进行回忆的载体，固定长拍镜头堆积营造的长时段的空寂部分，给予了观众处理自我经验的时间。而电影中有两个元素值得做一番文化分析——
首先，职业。20年来中国独立电影最常见的是妓女与小偷这样的职业素材，这是无意识中形成的美学景观。从贾樟柯的《小武》开始，到王超的《安阳婴儿》，朱传明《冬天的故事》、王笠人的《草芥》、耿军的《烧烤》，刘浩《沉默与美婷》，或者是《客村街》、《八卦》，比比皆是。这也许有导演个人趣味的原因，但这个美学现象准确地对应着一个社会学的事实，它与这个时代个人价值的实现空间被压缩而欲望话语对人的全面覆盖有关。
在导演那里，这一切也许是无意识的，但因为这个职业意象的安排是来自于导演的真诚表达，因此对于电影中的职业做社会分析具有有效性。《客村街》里“医药代表”的职业，是一种让人处于压抑和违背道德状况的工作。这样的工作使人们失去了生存的高尚底蕴，不利于个体人性的提升和更高意义的获得。从事它既是对于他人的一种伤害，也是一种自戕。在社会失范的情况下，即使一些体制内的工作也失去了人性意义，但是他们被堂皇的程序所产生的神圣化遮蔽，不像医药代表这样的职业具有直接的揭示能力。
《客村街》里的医药代表经常请医生吃饭或者按摩，但是他无力去期待一个确定的结果。当一个人被偶然性所支配，并发现自己对外在世界无能为力的时候，它就退回到自身当中，在这里他发现了自己的孤独。他无法改变外在世界对他的看法，无法证明自己的存在感，这个时候，他更需要一种参与到其他生命体中的生命活动——爱欲。但是，像客村这种地方的爱欲经常被各种因素所阻断，于是人们去寻找替代性的活动——纯粹的肉欲。但是在这种活动中，他不仅仅无法体验到意义的存在，而且污染了一种寻求意义的渠道。
医药代表无法从事一种使他获得精神满足的职业，就像导演符新华无法从现在的职业中感受到意义一样。
电视元素在电影中非常重要，值得做一番文化分析。《客村街》在角色最寂寞的时候，让他的镜头与电视上春节联欢晚会的画面结合在了一起。而他的下一部电影《八卦》则直接发生在除夕夜，几组人物的行动经常与联欢晚会的电视画面相交织。春节在导演那里有特殊的地位。我问符新华，春节晚会的那一刻，你是不是感觉最为孤独？他说：是的！
而春节首先是一个文化符号，它代表了家庭与传统的价值。而在这样的时候离开家庭，去寻求肉欲的满足，这样的行为代表了一种最深刻地与自我历史的断裂。
电视在我们的生活中占有更特殊的位置。《客村街》和《八卦》的房间里经常出现电视的声音，那加深了我们的孤独感。电视使我们可以更久地呆在房间里，让我们与远处的事物处于一种虚拟的交流中，它造成一种我们与世界息息相关的假象，而我们对于身边的事物却失去了敏感，与身边的人减少了联系。罗洛·梅认为，“在大众传播的异化状态中，任何一个普通市民都早已熟悉电视屏幕上那些在夜间微笑着进入自己起居室的人，然而他自己却永远不为人所知”。
在符新华的电影中，电视还是发生在房间里的政治。尤其在《八卦》当中，电视是这个房间里发生的各种荒诞事件的社会背景。
春节联欢晚会上的演唱，我们都耳熟能详。有一些词语由宋祖英等人传达出来：大海、永远、高山、蓝天、忙碌、脚步、明天、时光……这个词语库像怪物一样自我衍生，制造一种当事人都无法感受到的伪高潮。一些电视节目对于我们这个社会和时代的损害是深刻的，它每时每刻都在损害诸如信任、诚实等最基本的价值。
《客村街》的大量环境镜头中，有一个老人被墙壁半掩，坐在街边。导演在电影上半部分和下半部分共给了她两个镜头，老人所代表的是时间的力量，也昭示了一种对这个喧嚣世界无能为力的被抛弃感。那个无声的镜头催人泪下。