台北电影节百万首奖《捕鳗的人》，“捕捉”与“被捕”之间
凹凸镜DOC 12/03/2022
台北电影节百万首奖《捕鳗的人》，“捕捉”与“被捕”之间
捕鳗的人 The Catch｜导演许哲嘉｜2020｜54min
文／陈平浩
The Catch
许哲嘉的纪录片《捕鳗的人》在 2021 台北电影节获得了百万首奖、最佳摄影、以及最佳纪录片，也入围了同年第五十八届金马奖最佳纪录短片。恰好，这一年的金马影展为了纪念日本导演相米慎二逝世 20 周年而筹办了回顾单元，其中有一部《鱼影之群》（1983），英文片名碰巧和《捕鳗的人》一样，都是“The Catch”。
虽然一部是纪录片、一部是剧情片，但两部电影其实可以对照观看：它们都呈现了海上与沿岸的劳动、风土、人情、既冷酷又温慰的自然，以及既宿命又顽抗的、被海风捏塑被咸水浇灌的、男男女女的意志与身体。不过，《鱼影之群》捕捉的是黑鲔鱼，《捕鳗的人》捞捕的则是鳗苗，迥异的捕捉的动作，形塑了两部电影各自的风格，但都共同指向了“捕捉”与“被捕”之间恒久的张力与辩证。
捕捉与被捕
《捕鳗的人》第一个镜头，乃是一个大特写镜头：十余尾揪成一团、滑溜溜的鳗鱼，在盆子里挨挤、磨蹭，在制冰厂大冰块上下浮沉的池子里，彼此踩踏、互相推搡（即使它们没手没脚）、钻上钻下忙碌着，似乎急于逃出池子，逃生与求生。
这个斑斓、繁复、拥挤、不无奇观性的第一个镜头，不只特写了《捕鳗的人》里的“鳗”，其实同时也特写了“人”──捕鳗的人也是被捕的。因为这第一个镜头遥遥呼应全片最后一个乍看画面性质截然相反的镜头：捕鳗的人寄宿的、暂时搭设的鳗寮帐篷，它是空镜头，帐篷里没有人，只有衣架、桌椅、茶壶、生活杂物；他们去捕鳗了，但同时他们也被捕了，他们一直是被捕的。──被什么捕了？
逐鳗苗而居，逐鳗苗而渔
每年 11 月到翌年 2 月，“黑潮洋流”带来了“海上白金”（恰好，捕鳗的人必须在黑夜与黑水里，捞捕细如游丝、通体透明泛白的鳗苗），汇聚在兰阳溪口。许多阿美族人从台东远道而来，在河海交界的这片沙滩上撑起鲸鱼骨架、披覆塑胶帆布，搭设一座座鳗寮帐篷，克难阳春、五脏俱全；除了从子夜到凌晨的时段下海，以粗简渔具和双手劳动来捞捕鳗苗之外，帐篷、帐篷之间、及其周边，就是这群“逐鳗苗而渔”的“游牧渔民”暂驻四个月左右的生活场域。
导演许哲嘉先特写了帐篷里的“闹钟”与“日历”，暗示了入夜而起日出而息的苦工以及跟随鳗苗渔汛的劳动周期，再以大远景俯瞰视角的空拍镜头，呈现兰阳溪口这片沙滩上蔚为奇观的、星罗棋布的鳗寮帐篷群。中景镜头则让我们得知这群原住民为何而来：搭棚所需的屋顶帆布，多数恰好是捡拾、挪用了常见的豪宅预售屋巨幅广告看板海报（上有“山阁院”或“捷运十四张站 980 万起（附图是持权杖的欧洲贵族）”等字样）──豪宅与工寮，这是阶级两极化的社会结构。
铤而走险的日常与异常
如果暂时先不考虑族群和阶级的关系、亦即原住民在汉人社会里的处境，这样的由阶级社会所推动的、极为特殊的劳动维生型态，在纪录片以“日常与异常”的二幕尖锐地切片式呈现。那辆总在入夜之后现身，在鳗寮帐篷区巡回叫卖饮食（肉粽、槟榔、保力达B）的小蜜蜂小发财餐车（注1），驾驶兼老板初次登场时谈及鳗苗如何灵巧求生（似乎同时在谈自己熟谙生意之道──哪里人多餐车就往哪里去），近结尾处，导演才让他以自述揭晓，自己的儿子十年前也在此处捞鳗苗，但意外被东北季风凶猛巨浪给卷走了。
底层阶级时常必须在刀口上求生。这一幕里，导演一方面重述了捞鳗苗有如淘金砂、是一件铤而走险的劳动（可能一夜致富也可能一去不返），另方面也指出日常（餐车夜夜送来热食烧酒）背后的异常（丧子创伤迄今仍让他夜夜来此哀悼）。
另一幕则是沙滩上由于一桩（发生于画外的）汽车擦撞事件而爆发的口角：有男子以台语骂三字经、扬言威胁要烧燬棚子，“我们是 Amis，听不懂台语啊”；有人报警，警员来了，但捕鳗的阿美族人以口音浓重的国语谎称，没有冲突发生──大事化小、小事化无，为了生活与生计，委屈自己吞下去。这异常的意外事件背后则是整个（汉人及其国家机器）权力运作结构社会的日常。
上鹰架挺身盖房子，
下海弯腰捞鳗苗
兰阳溪口捕鳗的人的日常，也处处隐藏了原住民族的异常遭遇。导演许哲嘉自述，他原本想要拍摄的是鳗寮区阿美族人被政经结构推挤驱动的流离史诗，从远洋渔工、建筑粗工、到捞捕鳗苗，甚至原本摄影机要跟随捕鳗的阿美族人回到三莺部落、拍摄反迫迁的抗争──然而，导演最终决定拍摄这里的捕鳗族人的生存状态（注2）。不过，就在这里，捕鳗的阿美族人的生存状态已然暴露了部落流离史诗的痕迹。凌晨二时，近景的捕鳗的人戴上头灯准备下海，远景的渔船则以点点渔火列成纵队──肉身和机械的对比、手工捞捕和巨罟撒播的对比、一次一尾和一举一篓的对比。
捕鳗的人 The Catch｜导演许哲嘉｜2020｜54min
剧照提供 第 58 届金马奖
这一幕在微弱头灯和炬烈渔火的掩映之下，让人不禁想像：前景的族人或许曾经在背景里的那些汉人的大船上远洋作业，担任苦劳的渔工、或者沦为奴工（注3）。而鳗寮区那些帐篷的屋顶上与壁面上所覆盖的豪宅广告巨幅海报，如果把它们反过来、摊展开来，海报的内面可能绘制了“鹰架上的阿美族人”的痕迹──在（汉人的）“经济起飞”与“经济奇迹”的年代，大量的、匿名的都市阿美族人，曾站在工地建物外墙的板模上、鹰架上，冒着工安不足的工伤风险，以血汗筑造一幢幢自己与族人根本买不起、租不起、住不起的宅邸。“我曾在台北拼过，但拼不到，我就认了。”噹噹潜水叉鱼（以父亲教给他的族人传统渔法）时的独白这样说。
导演许哲嘉以为没拍到或还没拍的，其实都已经在这部纪录片里了。──而它们之所以都在纪录片里了，正是因为导演想拍、准备要拍。
女人（不）在场的大男人喝酒趴
捕鳗的人乍看全是男人，其实鳗苗产业链上也有女人。
在挂上“阿嬷收鳗苗”招牌的店里，妇女注水盛水，埋首水桶或脸盆里清点鳗苗数目、讨论鳗苗价格；下工交货、等着换钱的男人，则在店外檐廊下围坐一圈、喝酒开聊；也有因为渔获太少或鱼季将尽，所以燥急打电话寻觅鱼季之后无缝接轨粗工机会的男人。摄影机不只记录了午夜捞鳗苗的前台场景，也近距离记录了鳗苗计数、兑币、分包、封装等等的后台流程──这是揭幕剧场、教育剧场（多数观众应该像我一样不曾知道或从未想过面前这碗鳗鱼饭背后的这一整个故事）；摄影机也记录了鳗苗产业链的性别分工体系。
性别的在场，不只发生“阿嬷收鳗苗”店内，也发生在鳗寮帐篷区之间，在男人漫长工余时间的吃饭喝酒场景里。
这部纪录片的主要被拍摄者，阿美族原住民“噹噹”，在片首搭设帐篷时就开始和同族的女友“舞赛”你一言我一语地来回拌嘴了。下工之后俩人一起分食外带小吃“臭豆腐”，在“加减（赚）vs. 多一点（愈多愈好）”与“七尾 vs. 六（六大顺）尾”的一阵台语混合国语的口角之后，两人跟着收音机一起合唱阿美族歌谣。
在工寮“吃螃蟹”这一幕里，捕鳗的男人们醉醺醺地谈起了生命中的女人：“我太太纳闷为何丈夫一直捞捕不到鳗苗，所以带着年幼女儿来到现场监工（也许她怀疑他夜夜不是去捕鳗而是去猎艳）”；来自泰国的青年移工说，“父亲早死，母亲生了八个”，生养众多、食指浩繁，也许正是他越洋远来台湾打工的原因；“噹噹”则一边抱怨一边骄傲：“妻子跑了（按：“舞赛”是后来交往的女友），我只好教导我三岁的女儿如何煮蛋，她才三岁就会踩上小凳子站在锅炉前煮蛋了。”国语、台语、阿美族语，谈着女人的在与不在。
男人们“吃蛙配酒喝”那一幕，交谈者全是族人、全都以 Amis 语交谈，因此亲密感浓厚，充满了大男人们自吹自擂、彼此漏气、或互亏或自嘲的垃圾话（但这个场景很可能是一部Amis语的小辞海、移动的小宝库）。“噹噹”这时就是被“闹”的对象，众人起哄：“你的女朋友来啰”──典型的“哥ㄦ们死党在鬼混却被大嫂或女生中途扫兴”的桥段（从披头四摇滚乐队到侯孝贤《冬冬的假期》皆是）。果然（？），舞赛入座不久就开始喝斥噹噹饮酒“要刹车”（亦即理性饮酒）、否则“被我打”（想必他不时挨揍）。
当鳗苗季结束，噹噹和舞赛一同返回台东老家（以树立十字架的教堂镜头开启了这一场戏），携手作羹汤、在山里煮海味，虽然锅铲瓢盆时有摩擦，不乏被热油泼烫而作势怒骂：“妳是共匪还是匪谍啊？”（除了噹噹国语台语阿美语都通甚至还收听日本歌反映了连续重层殖民政权的统治史，这句脱口而出的话语也点出了美援反共冷战戒严时期的痕迹）。噹噹以 Amis 语进行饭前祷告时，舞赛先偷吃了一口──没关系，这里没有国家。阿门。
吃吃喝喝、交谈交陪，这部纪录片里女人（不）在场的吃饭戏，其中折射出来的、历经打磨切割的日常感与生活感，也许正是导演许哲嘉自述从“族群流离史诗”转向之后改而聚焦的“族人（及渔人）生存状态”。不过，餐桌上与餐桌周边的饮食文化，依然也同时折射了捕鳗的族人的部落文化、族群历史（结果正是颠沛流离史）、社会位置（社会学调查所证实的底层与边缘）、性别差异（大男人）。食器里所盛装的永远比我们能够立即吞下消化的要来得多很多（所以需要漫长的反刍与重新咀嚼），这样的“吃饭戏”，从《悲情城市》到《美国女孩》皆是如此。
在这里等待捕鳗的人，
去那里拜访捕鳗的人
其实还有一场“男人喝酒趴”没有提到。
如前所述，片首盆子里浮沉的冰块与钻游的鳗鱼的特写镜头、片尾鳗寮帐篷里日常生活的锅碗瓢盆空镜头，构成了首尾相衔的一组隐喻──社会的、政经的、阶级的隐喻。捕鳗的人也是被捕的人，被社会的、政经的、阶级的结构的网罟所捕。
然而，同样在片首片尾构成另一组框架式隐喻的，还有捕鳗的人“噹噹”与他在地老友的二场“再会”。片头不久，“噹噹”才刚架妥了帐篷，这位老友就骑着摩托车来拜访，俩人久别重逢（一年一会）；近片尾处，鳗苗季节行将结束，这位老友再次来到鳗寮与“噹噹”话别送行，最后再度骑着摩托车离开。
原住民“噹噹”操持并不轮转的台语（一个社会里权力贫薄的弱势者总是矛盾地同时合理地是语言丰富的、多语的、多声道的），同这位似乎口齿不清、不时比手画脚、或以手语辅助母语的老友，乍看鸡同鸭讲实则默契十足地交谈。一年一见、一期一会，并肩共食、饮酒谈话、甚至一起欣赏手机萤幕里的脱衣秀。宴罢二人拥抱话别，“噹噹”向老友承诺“明年我再回来（补鳗）”，目送老友离去。
我怀疑，这位老友，在某个意义上，其实就是导演本人的化身或同位语。
纪录片导演是捕捉的人，
也是被补捉的人
导演许哲嘉在几份访谈里自述了拍摄《捕鳗的人》的曲折历程，偶然被一篇报纸上一小格的捞鳗苗的报导开启了纪录片的旅程，田野踏查之后兴起阿美族迁徙史的拍摄计划，而后发现“进不去”捕鳗的人在鱼季之后归返的三莺部落，又在将届中年时刻遭遇人生的顿挫，镜头转而被噹噹所吸引，开始记录这位步入老年的阿美族人如何渡过多次人生困厄而自我重组、自我疗癒，最后声音艺术家澎叶生以及剪接师林欣民加入了持摄影机的导演，共同完成了《捕鳗的人》。──在这横跨多年的过程里，即使在无法拍摄的那几年里，导演也每年入冬随着鱼汛回到这个溪口，与捕鳗的老友重聚。
捕鳗的人 The Catch｜导演许哲嘉｜2020｜54min
剧照提供 第 58 届金马奖
如前所述，就算导演的镜头已然转向、从“大叙事”转向“生命史”，镜头里的生命史依然烙印着大叙事的轨迹──因此，《捕鳗的人》里充满了“特意摄进的偶然”，结果导演几乎就像是他镜头里的捕鳗的人。
比如，导演身为摄影师，以其“框取”与“感光”的敏锐，捕捉了帐篷独特的朴拙坚实造型、周边有如荒漠的沙滩、还有日光打在海面复又折射在帐篷的屋顶以及檐下正在休憩的捕鳗的人，以及与这乍看宁谧一景刚好相反的、由弃置的帐篷钢骨和渔具铁条构成、尖锐地戳向天空、兀立的“钢雕”──但我相信他是先被海平面与鳗寮区之间涌动与永动的刺眼浪涛所捕捉了，然后也被那些钢骨铁条戳到了。
“白天拍才看有，晚上又没有电灯。”小蜜蜂餐车纳闷导演入夜之后该怎么拍摄捕鳗的人，然而，正因“没有电灯”的“看无”，片中才得以出现（或者只好如此出现）好几段有如夜视镜头的、慢格的黑白摄影──这相对于全片而言属于异质的影像，反而被挑选作为预告片的片段。与这几段捕鳗的人跋涉海中的涉险影像对映的，则是岸上汽车擦撞口角事件那一幕：影像有如手持摄影机的剧烈摇晃、不稳而且不安。这是导演以手机临时与及时捕捉到的影音，反映了兰阳溪口捕鳗地带无论海上或岸上都有生命危险──此时，导演就像捕鳗的人随时都可能被鳗苗卷起的浪给带走。
这些美学形式迥异于片中其它写实或纪实的异质影像片段（或者说这些异质片段让观众觉得这部纪录片有了“美学”或“诗意”），于我而言都是导演被捕捉之后或之际捕捉到的，它们也让导演能够在记录时表现、在纪实里实验；就在餐车老板碎念“白天拍才看有，晚上又没有电灯”之后，导演和剪接师忽然插进了一个激湍海面上渔人操舟的黑白画面镜头，此时的配乐有一种执拗感、抑郁感、悲壮感，几乎让人想起贝拉塔尔（Béla Tarr）《鲸鱼马戏团》里的母题音乐。
持摄影的人往后站了几步
因此，当导演在访谈里几次提及一种“被动性”（起初踌躇满志决定拍摄族群迁移史的镜头，被生命史顿挫推向另一个方向，自此开始拍摄补鳗的族人的生存状态），他没意识到或没有明说的是，除了关注的内容“被捕”，形式美学也“被捕”了。
此一“被动性”不只是一种动态，同时也是一种姿态，而且恐怕不是导演许哲嘉所独有，而可能是当今台湾纪录片的一种趋势或伦理。首先是，“被动性”作为对于“摄影=猎捕”的深刻反省，纪录片对于被拍摄者（“被摄影机取走了一段人生”）负有伦理上的责任。其次是：拍摄“议题”太“政治正确”了，或者，“议题先行”此一“主动性”强烈的姿态其实不正确，因为这极可能反而会让议题的核心“溜走”、反而“捕捉”不到议题的核心。被动的个体性，取代了主动的社会性、议题框架的设定、以及持议题框架去捕捉──在形式之前先谈议题，结果这好像也吊诡地成为另一种“议题先行”。
如果这是一种转向（或者“撤退”、或者“往后面站几步”），那么它何时发生？如何发生？为何发生？如果“纪录片是绿色的”，那么，它距离绿色小组有多远、为何纪录片不再战斗力十足、戴上钢盔冲上前去捕捉？或者，绿色小组的摄影机其实也是被动的，它是被那个年代捕捉了、被彼时街头抗争的人民的怒潮所席卷了？
当捕鳗的人回到三莺部落
捕鳗的人 The Catch｜导演许哲嘉｜2020｜54min
剧照提供 第 58 届金马奖
因《捕鳗的人》而生的这些提问，让我也成为一位捕鳗的人，而且其实还没补到鳗苗。但我特别注意到导演许哲嘉自述里的一个段落：鱼汛期结束，当他随着捕鳗的族人返回三莺部落时，却发现自己“进不去”。
为什么进不去三莺部落？为何进不去族人正在从事的抗争？──我想，这也许不是导演的问题（个人生命史上的顿挫或巨变连带影响了摄影机的行动力与穿透力），也不是族人的问题（比如族人清楚切分“捕鳗的人”与“部落的人”两种差异场域之间的界线），甚至不是拍摄者与被拍摄者之间的关係的问题（我总觉得没有问题，一如噹噹和那位在地老友之间没有问题），而是“那个时刻”（甚且恐怕延续迄今）“整个社会”的问题──我们也许必须回头去回顾三莺部落漫长的反迫迁抗争史，看看它是如何既要对抗国家也要对抗社会，无论社会那时有没有在对抗国家。（注4）
因此，于我而言，《捕鳗的人》里最要紧的论域，并不是什么“能否由小见大”、“是否见树不见林”（抑或无论从社会学或者从生态学的角度来看“从一株树木其实可以看见整座森林”）、巨观 vs. 微观、议题取向（社运记录片）或艺术取向（实验纪录片、日记电影、实验电影）的问题，而是此时此刻台湾纪录片及其工作者所置身的再现场域里，上述多组对立项之间的“张力”问题、以及这些对立项之所以转向或流变的“动力”问题。
沉睡的舞赛
纪录片后半，几次出现一个和衣躺卧、沉沉睡眠的女子的镜头──她是噹噹的 Amis 女友舞赛。她在饭后午睡吗？或者她在待工（为了劳动而充电）？还是说她在怠工（也是一种罢工）？她梦见了什么？部落的神话（神乘坐大舟从立雾溪口登上这个岛屿）或者族人的现实（每年赶赴兰阳溪口捕鳗的人）？导演主动地以摄影机拍下了一个最被动的姿态，这些似乎毫无理由、解释缺席的沉睡镜头，却恍惚地反而迂迴应和了溪口鳗寮那片超现实的场景，线苗透明纤细如梦的鱼身，海涌的流动，梦游者一般的捕鳗的人，在漆黑子夜里，戴上只有一束微弱光茫的头灯，走入海里，迎向黑潮。
注1：2015年底，宜兰深沟村小农组织“田文社”的吴绍文，代表绿党社会民主党联盟，在宜兰竞选立委，发起“阿丑咸粥车”巡迴行动，曾在兰阳溪口为捕鳗的人送上热汤与热粥。请详见。
注2：本文里提及的“导演访谈”包括以下三个来源（一份文字访谈两份影音访谈）：
a. 一影像（1 IMAGE ART）专访：〈寻找生命的可能〉
b. 公视“记录观点”专访
c.《报导者》专访：〈许哲嘉《捕鳗的人》－中年男人成长伤痕的生命之诗〉
注3：参阅〈矿场、远洋、工地：原住民从原乡迁移到都市──都市原住民的形成〉，收录在：国立交通大学客家文化学院人文社会学系暨族群与文化研究所“原住民族历史与社会议题教学资源网站”。
注4：三莺部落的抗争史，可参阅以下三处：
a. 三莺部落自救会。
b.《焦点事件》：三莺部落迫迁及反迫迁的历史
c.《苦劳网》系列追踪报导。