他拍了一部全沪语的短片，入围上海电影节竞赛
深焦DeepFocus 29/04/2022
他拍了一部全沪语的短片，入围上海电影节竞赛
跟随他的脚步，我们看到了小城居民们在这个新年之夜的生活，也见证了点点最终找到了他想得到的东西——尽管它和点点的期待并不相同。
前言
入围第二十四届上海国际电影节短片竞赛单元的《炮仗的故事》是一部鲜活自然、植根市井的短片。导演郝智梓毕业于复旦大学汉语言文学专业。2016年，他初次踏入电影片场，在《战狼2》中担任现场副导演。次年，在英国电影与电视艺术学院奖学金的支持下，他前往伦敦电影学院攻读电影制作研究生，其间导演影片曾入围伦敦短片影展、BFI（英国电影协会）青年未来影展、苏格兰酷儿影展等国际影展。《炮仗的故事》是他2021年的毕业影片。
《炮仗的故事》发生在上海，新近颁布的禁燃令改变了人们的生活——低调谦逊的老店主开始贩卖电子炮仗，找到了新的商机；风光多年的烟花店老板则开始发愁自己的生计；居委会的烫头阿姨则为了落实政策，四处奔走巡视。除夕这天，八岁的男孩点点四处寻找炮仗。跟随他的脚步，我们看到了小城居民们在这个新年之夜的生活，也见证了点点最终找到了他想得到的东西——尽管它和点点的期待并不相同。
影片改编自90后作家王占黑的短篇小说《空响炮》，此文也收录于她的同名短篇小说集中。王占黑的写作从童年模糊的弄堂、河岸记忆到独立于“乡村”和“都市”之外的半新不旧的空间，它们有一个共同点，即都是小城市平民阶层所创造的熟人社会。导演在访谈中表示，自己希望通过《炮仗的故事》来记录和展示时代的转变，也想借此来考察在社会的变迁中，无力弄潮的最普通的百姓们是如何应对这些转变，并和这个越发冷漠寂静的社会进行一番“温柔的较量”。
《炮仗的故事》是一部扎实、灵动的短片。这一从文学作品脱胎而来的电影文本，因为视点的变化呈现出另一种空间感和时间感。故事中，炮仗是一个逐渐消亡的时代符号。而围绕着新年新政策的落实，一个个鲜活、真实的小人物涌入到“禁燃令”的浪潮中，或随浪逐波，或逆水行舟，或是在一地空响中完成心中的愿望，再回归平静。观众被带入到儿童的视角中感知时代的变化，并以以懵懂却尽可能摒弃偏见的目光审视周围每一个人。
影片于6月14日在上海国际电影节短片竞赛单元举行了世界首映，郝智梓因为远在伦敦无法亲身参与电影节。但我们也借助网络，和他连线一起聊了聊这部短片的台前幕后。
（以下采访可能涉及到影片关键情节，可能会有剧透）
深焦：郝导演你好，感谢接受深焦DeepFocus的采访。首先恭喜影片入围上海国际电影节短片竞赛单元，作为一部沪语作品，能够在上海首次与观众见面，真是非常有意义的一件事。想请问，最初是怎么有拍摄《炮仗的故事》的想法的？
郝智梓：我和原著作者王占黑在大学的时候就是好朋友，在读本科的时候，占黑就创作了很多短篇小说，其中绝大多书都是关于她家乡嘉兴的街坊邻居的故事。那时候我就成为了她小说的忠实读者。当时尤其喜欢《炮仗的故事》，觉得它不仅极有画面感，而且恰恰是我最感兴趣的那类故事：它讲述了一些普通，甚至有些渺小的人们，在时代浪潮面前的境遇。
《炮仗的故事》一写好，我便同占黑夸下海口，说有一天要把它拍成电影。2017年，我刚刚结束跟组，便开始同占黑和我们另一个好友一起思量起改编的事情。但当时自己对剧作，对影像创作几乎一窍不通，九月伦敦电影学院入学后课业又极为繁忙，《炮仗的故事》便被搁置在了一旁；然而几年前立下的flag并没有被忘记。2019年，借着毕业影片的契机，我重新开始构思这部影片。
深焦：小说中，小男孩只出现了片刻，主要以成年人的视角（赖老板，李阿大，瘸腿阿兴，烫头等）来展开叙述“过年放炮”这件事。影片中，短片的主视角却变成了小男孩点点。转换主视角，以孩子的目光看待“禁燃令”的原因是什么呢？
郝智梓：2019年，我开始重新写剧本。根据自己对当时资源和能力的多方面考量，我认定只能完成短片，便试着向这个方向去构思。电影和文学并不一样，短片和长片也不一样，因此，我一直在思考改编的恰当角度。举个例子，在书中，作者可以用一句话就告诉读者，赖老板“卖炮仗卖了五十年”，但在电影里，就很难把类似的信息通过影像直白地交代出来。不仅如此，小说中的时空、视点的游走都可以随作者思路随时切换，但在电影中如此表达并不容易。
我一开始的直觉是将阿兴作为影片的中心人物，因为故事的核心事件同他相关，而他也是一个容易共情的角色。但是作为一个独来独往的人物，如果整个故事都从他的视角来讲述，又少了很多认识其他不同人物的机会。
剧本创作在这个地方陷入了瓶颈，当时我甚至想过放弃改编《炮仗的故事》。有一天，我同妈妈打了一通电话，忽然回忆起自己小时候从家里偷钱的故事。一个“偷钱小男孩”的形象随即跃然眼前，顿时让《炮仗的故事》的改编豁然开朗。那时我正好刚看了阿巴斯导演的《何处是我朋友的家》，这个偷钱找炮仗的小男孩似乎同影片主角有很多相似之处。在重看过一次《何处是我朋友的家》之后，我便开始动笔。
于是整个故事就变成了从一个孩子的视角去看整个事件，更多表现他和成年人之间的隔膜。而电影中的主人公们作为社会空间处于下层的人，他们和上层的人有一层隔膜，这两种隔膜之间也有相似之处。
深焦：影片中有一些段落，比如外公家率先卖起了电子炮仗，保持“与时俱进”；比如点点想找邻居朋友去放炮，而邻居小孩正在聚精会神地玩手机等。为什么要呈现/强调这种时代的递变，新与旧的对比？
郝智梓：玩手机就是大家在当下社会里最自然的生活方式嘛。这个玩手机的邻居家小朋友的角色其实是在选角后才加进来的：当时这位小朋友来面试点点的角色，我们在聊他最爱做的事情的时候，他跟我讲了整整半个小时的电脑游戏，我实在觉得非常有意思又很真实，便在剧本里加入了这一段落。双胞胎姐妹也是一来到片场就在玩iPad，一早上都没停过。这些其实都是最自然的生活常态，并不是我刻意设置出来的。
深焦：“与时俱进”，“先锋代表”这些词语和电影后半段因“禁燃令”而产生的居委会烫头阿姨美芬进门闻香炉灰等一系列镜头的出现，很难不使人嗅出一丝对集体主义和新规则的讽刺意味，而扎破气球的“空响炮”仿佛是一次温柔的对抗，你可以谈谈对一情节的看法吗？
郝智梓：“禁燃令”的好处大家都可以体会。我不想去讽刺新规则本身，也不讽刺美芬，她们很真实，也是时代变化下被裹挟、被牵制走的普通人。规则来自一个看不见的高处，他们也都是在低处去妥协，去适应，去迎合的人们，我不觉得他们是理应被讽刺的人。
但是扎破气球在我这里的确是一次温柔的反抗，反抗这种无力反抗的感觉，反抗这个看不见摸不着的“上面”和它们的政策，反抗这种不由分说一刀两断的方式。然而每个人对此都可以有不一样的解读，我自己会经常有叛逆感，这也是我在看到占黑故事时候的理解。原作者自己的理解都和我的不太一样，我的妈妈甚至会觉得这是人们为保护环境作出的巨大牺牲。
深焦：尽管居委阿姨是以普通人的面目出现，但她的表情、造型、行动诸种细节都在暗示她是某种规则的化身，很难说是一个正面形象。与此同时，寂静的街道，偷偷摸摸的燃放，面对社区大妈的谎言，实际上也都在表明炮仗实际上变成了一种“地下”事物，是不能公开出现的，这真的不是对“新规则的讽刺”吗？
郝智梓：居委会阿姨在剧本结构里的确是一个“反面角色”(antagonist)，然而我从最开始的时候就一直非常喜欢这个角色，一半是欣赏她的简单和执拗，一半则是因为同情，因为她的逻辑和思想简单到令人难过：上面有政策，下面就要遵守——而这又是我们平时经常会见到的一种人，所以我又觉得这个人很真。可能是因为影片时长所限，导致我们无法同她共情太多，但是我真的很喜欢她。
炮仗变成“地下事物”在我们这辈人的认知里的确是非常荒谬的一件事。单从我个人来说，会喜欢浓浓的年味，觉得没了烟花爆竹，新年趣味骤减，觉得丢掉了我们的传统；但你又不得不说，作为一种仅仅为了满足一种特定情感而存在的活动，燃放烟花爆竹对环境的影响真的太大了。再回头重新审视自己的想法，觉得的确非常自私，所以我不想要讽刺禁燃令本身。
我想做的更多的是记录和呈现，记录“禁燃令”这一变化本身，以及其中人的境况。当然，我也有自己的立场，但我觉得自己更多的是站在我所讲述的人们这边，去关心他们的生活和遭遇。他们的遭遇绝对不来自禁燃令，而是来自整个社会的飞速变迁。如果我和《炮仗的故事》真的在讽刺什么，那么应当是讽刺毫不留情的时代遗忘了这些人——但似乎“揭露”和“批评/批判”比“讽刺”更合适一些。
深焦：电影中最先突出的是在人物语言和文本上的地域特色化，为什么会想到用吴语方言进行创作？地域性为什么在这部作品中尤其重要？
郝智梓：我从小在海口长大，但爸爸是山东人，妈妈是青海人，我在西宁出生。从小我爸会说我是山东人，我妈会说我是青海人，我自己又觉得自己是海南人，这个割裂导致我对地域特色和在我成长环境中不存在的方言非常着迷，这可能也是影片语言和文本的地域特色话的原因。
在上海读大学是我第一次近距离接触地域性很强的文化，而在那里生活的四五年也让我对它非常熟悉。在改编小说的过程中，我改掉了很多的故事情节，核心场景也有了改变。但有关地域的人文背景我一直都想保留。筹备的时候，我就决定在苏沪这片区域拍摄，它具备了故事背景中的空间紧凑度和人口紧密度，家常里短的东西都可以被呈现。
而地域本身对电影又有一个反哺，我和制片人一同去崇明勘景，在堡镇这个地方了解到当地的故事。堡镇的空间符合我们对剧本空间的想象，而堡镇本身的历史也丰富了剧本的背景，对电影中人物性格的塑造有很大的帮助。
深焦：电影中呈现的空镜头和远景镜头既细腻地展示了细碎的日常生活，又渲染出南方小镇浓厚的地域人文气息，你是否有借鉴一些前辈的电影创作风格？
郝智梓：我和摄影师看了很多阿巴斯导演的电影，在这之前我还找副导演借了阿巴斯《樱桃的滋味：阿巴斯谈电影》，从中摘抄很多语录，比如“上帝保佑用三脚架拍片的人”，结果我们全程都用了三脚架。影片的主要风格参考还是来自《何处是我朋友的家》《生生长流》《橄榄树下的情人》这三部电影，我们是在有意识地去借鉴的。
深焦：为什么笃信三脚架？
郝智梓：其实是直觉性的东西，正好在书里找到了一样的话。每部片子当然有适合它影像的语法，我也肯定不会说这辈子都不会用手持镜头，但三脚架拍摄这部片子直觉上是最合适的方式。
深焦：对阿巴斯的借鉴具体还有哪些方面，可否展开来讲一讲？
郝智梓：我觉得阿巴斯对我来说最动人的地方就在于他片子中那股“拙”劲，具体来说就是最基础简洁的视听语言与导演作者本能的结合——至少在三部曲里是这样子。前者很好理解，我们相应地也没有在镜头和场景的设计上做出太花哨、太剑走偏锋的东西；后者则是能做出不符合电影语法的“出格”之事的勇气，比如《生生长流》和《橄榄树下的情人》各自的结尾镜头及其配乐。这一点可能我们没有实现太多，但是开场镜头对着招牌拍了十几秒，年夜饭时只看到妈妈的腰，停电后暗部不留细节，都并非最“安全”、最“传统”的处理方式。
沈从文曾经写过一句话，“我就是个不想明白道理，却为现象倾心的人”。在复旦的时候，上“沈从文精读”的张新颖老师在课堂上引用过一次这句话，我到现在还记得一清二楚。阿巴斯的影片里也都是“现象”，而非“道理”。我觉得自己也是这样的人。
深焦：“红气球”这个意象在电影史当中并不罕见，最著名的还是在1956年的短片作品《红气球》里面，不知道你对这部短片是否有所借鉴？
郝智梓：做前期的时候我的确是在老师的推荐下专门去看了《红气球》，老实说没有特别喜欢，会感觉情感有一些泛滥了，所以没有从中借鉴太多。不过占黑的《炮仗的故事》结尾里的气球“红的，绿的，各色都有”，我们把它们都改成红色对应的是鞭炮的红色。
深焦：你在幕后是怎么指导小男孩点点的，他自然而顺畅的表演以及结尾的笑容真是打动人心，以及出演本片的都是职业演员吗？
郝智梓：我还在英国的时候开始招募演员，一位师姐发来了她朋友儿子的资料。这位叫施逸洋的小朋友从前没有过表演经历，我收到的关于他的视频资料只有一个他进行“百香果挑战”的视频：他要将很酸的百香果含在嘴里，同时尽力忍住不改变表情。挑战很快失败了，但是他在镜头前面极为自然的表情让我对他印象十分深刻。回国后，在只见了三位小演员之后，我就确定了他就是我要找的点点。
我觉得同任何演员合作过程中，最关键的地方在于建立信任。我会通过分享秘密来取得儿童演员的信任。这也是从阿巴斯导演那里学到的方式。
为了尽可能地获取演员的“真实反应”，开拍几周前，在一次排练过程中，我设计了一个情景：我告诉他他今天和朋友逃了课，现在回到家，要假装什么都没有发生；我同时告诉将真相告诉了饰演母亲的演员。施逸洋的临场反应极为自然真实，而这个反应也为之后我们在片场的交流提供了很好的参照系：我会让他在表演的时候去回忆当时的情境，并对此作出反应。
我们的演员里有职业演员，也有非职业演员，但是即便是职业演员，我都会尽力在他们身上找到角色本身的影子。饰演美芬的徐丽华在转行做演员前曾是一名会计，我问她做会计的时候是否有什么行事准则，她的回答“帮理不帮亲”，这让我立刻决定了要与她合作。在饰演阿兴的演员戴荣身上，我也找到了许多角色本身的影子。饰演炮仗店老板的朱建伟则是我某天偶遇的司机师傅，在车上闲聊两句后，我意识到他就是我心目中赖老板的样子，便请求他来出演我们的影片。
深焦：影片的筹备过程中你们进行了众筹，为什么会想到这样的方式？
郝智梓：我自己没有足够拍摄的资金，又不想要永远用父母的钱来拍片子，所以想要找到投资人，完成融资。但短片融资真的比较困难，我们打听了好多方向也都没有结果。
众筹是我们学校很多师兄师姐都会选择的方式，我就说想试一试。其实当时也做好了众筹失败的心理准备，没想到最后在极短的时间内就筹够了影片的预算。现在回想起来，真的觉得自己非常幸运，非常感谢大家的支持。
深焦：电影最早发布的拍摄时间是2020年2月底，后来直到2020年4月终开始拍摄，我们都知道在2020年初爆发了新冠肺炎疫情，在如此特殊的时期你们是怎么筹备拍摄的呢？在整个项目执行上最困难的阶段是什么？
郝智梓：2020年一月中旬，我们结束了第一阶段的筹备，各自回到家乡过年。然后就是疫情来袭。我们先是把拍摄计划推迟了两周半，后来就只能无限延期了。当时有种暗无天日的感觉，在海口家中也什么都做不了。当时甚至想过要彻底放弃，重新写个片子之后解封了拍摄，但我们的制片人梁乃心会一直提醒我我们拍这部电影不仅仅是为了自己，还为了参与了众筹的两百多位朋友。是因为这样才没有放弃的。
三月份国内疫情稍稍平息了一些，我们从堡镇那边得到消息说四月份可能可以拍摄，我们也算是瞬间转入工作状态，重启所有未完成的前期工作。
执行上最困难的或许就是接下来的这个阶段了：我们之前担心演职人员们不愿意在这时外出进行拍摄，但没有一个人因此退出影片；然而堡镇当地此前谈好的许多场景以疫情为由拒绝了我们，我们只好从头开始寻找那几个场景。但也算是因祸得福：新找到的场景相比之前，甚至更棒。
影片结尾处的场景也是我们执行阶段一个比较大的难题。原著故事中，扎气球发生在“河岸”，而在崇明我们始终没有找到合适且可以进行操作的场景。当时临近开机只剩下几天时间了，感觉非常绝望。有一天，乃心成功登上我们每天都会经过的钟楼对面饭店的楼顶，发现那里有片平台，我们都觉得特别合适。于是，那片天台成了我们的救命稻草。但当时，管理天台的部门的态度一直模棱两可，也是多亏了乃心和执行制片人坚持不懈的争取，我们最终才有幸拿到那块场地。
深焦：拍完《炮仗的故事》，你最大的收获是什么？接下来的创作，你有什么新的计划？
郝智梓：在拍摄电影的过程中，我的收获很多：既要保持掌控力，又要保持灵活性和开放的态度。要依赖演员和团队相信他们能为你带来不同的创作思路；也要相信现场和周遭的环境，把自己融入其中，就会有真实的能量传递出来。
阿巴斯在《阿巴斯谈电影》里有一句话：“如果你能实现哪怕一个诗意的影像，你就是幸运的了。”我觉得我通过这次拍摄，我还第一次（哪怕是粗浅地）理解了“诗意影像”到底是什么：它一定属于影像范畴，而非文学范畴；它一定会在实景实地才会发生，在剧本创作阶段可能绞尽脑汁也无法觅得。对于我来说，影片中点点独处的几个短暂场景都带给我“诗意”的感觉，而它们恰恰都是在来到现场之后才设计出来的场景。这也是前文提到的“灵活性”和“开放的态度”带来的回报。
现在脑中有一些关于长片的想法，但还是希望能够接着拍几部短片，来探索视听语言和叙事手法上新的可能性，为之后的长片作品作准备。