人类终将被自己创造的文明所吞噬
王利波 04/10/2022
人类终将被自己创造的文明所吞噬
并不是这些作者有意“碰瓷”
而是无法回避
您之前组建过乐队，策划过摇滚音乐节，导演过舞台剧，是什么触动您开始拍纪录片的？
王：在拍纪录片之前做过一些影像艺术，那段时间看了很多纪录片，慢慢的就喜欢上了，觉得它的形式很适合当时自己想表达的，后来就比较多的关注纪录片了，2008年汶川地震后，每天在网上看到很多的地震信息，触动很大，就准备拍摄一部有关地震的纪录片，后来看到了有关唐山大地震的一些资料，就决定从唐山大地震入手，然后就有了《掩埋》。
从09年的《掩埋》，12年的《三峡啊》到16年的《熵》过往基本上3-4年一部，不知道目前您的创作状态是什么？您如何看待目前中国大陆的独立纪录片？
王：2016年《熵》完成后，计划拍摄一部有关长春围城的纪录片，但是2017年这个计划被迫停止，在2019年完成了一部低成本的剧情片《治疗》，《治疗》完成后一直到现在创作处于完全停滞状态。
有关目前中国大陆的独立纪录片的状态我不是很清楚，我在2019年来了纽约，然后由于疫情原因就一直没能回国，一些有关这个群体的消息也都是来自网络，看到有些纪录片进入了院线的标准操作模式，有一些还继续在体制外坚持着，这些体制外作者的拍摄将会越来越艰难，特别在进入后疫情时代，以前很多的思考、行为模式可能会被改写，它们也许是一些从未被认知过的、不可想象的模式，就这样自然而然的进入了我们的生活和意识里。但是无论外界的创作环境怎样艰难，我相信还是有独立作者们在坚持着。
之前提到的三部片子，主题各不相同，时间也差异较大，但可以发现里面有一个共同的锚点，就是“文化大革命”。这事您有意为之的，还是巧合？
王：有关“文化大革命”的这个共同的锚点是纯属巧合，只有《熵》这部片子是完全和文革有关的，《掩埋》和《三峡啊》是无意而为之的。我觉得如果一部纪录片的题材是有关新中国的历史的，那可能随随便便就会巧合到“文化大革命”，如果历史题材的年代从1949年到1989年来算，一共40年，文革10年就占了四分之一，所以并不是这些作者有意“碰瓷”，而是无法回避。
这三部片子的呈现基本上是访谈和讲述，历史资料用的比较克制，您在这个问题上的考虑和取舍是什么？
王：三部片子里，《掩埋》和《三峡啊》历史资料的使用相对比《熵》要多一些，对于历史资料的使用，我想尽量使用一些和事件直接有关联的和有相对代表性的内容，其他的尽量减少使用，我并不觉得大量使用和主题无关的历史资料、历史影像会增加影片的可观赏性，反而我觉得这种可观赏性会对影片本身产生某种危害。《熵》这部片子在历史资料上的使用比价极致一些，日记本在影片里的角色已经不是作为历史资料出现，而是成为了历史本身，在最初剪辑的版本里，使用了很多老人自己在清华大学文革期间拍摄的照片，包括王光美在清华大学被批斗的照片，都是老人亲自拍摄的，但在最后的成片里照片全部被拿掉了，我觉得老人读自己文革日记的这个过程，本身就已经构成了一个独立、封闭的历史时空，照片在这时已经从历史资料转变成景观消费，它会打破一种存粹性，照片的消失为最终的存粹性提供了可能。
您在《掩埋》的导演阐述最后，提出了一个民族必须有勇气正视本民族的弱点，才有希望的命题，这似乎是贯穿整个三部影片的一个呐喊。您是怎么看影片中的历史悲剧和民族弱点的关系?
王：自噬
《熵》这部影片的将摄像机对准一个人的呈现模式是非常独特的，可能是独一无二的。红卫兵应该是非常大的一个群体，您这样设计的初衷是什么，这种形式对于您想表达的有更强的约束吗？
王：《熵》在最初做计划的时候不是这样的，最初的架构是和《三峡啊》类似，是很庞大的一个计划，从文革前到文革发生的过程，再到文革后的反思，想比较全面的讲述“文化大革命”，当时已经陆续采访了一些清华、北大各派的红卫兵，重庆参加武斗的红卫兵、工人，还想办法拍摄了被关闭的重庆红卫兵墓园等一些资料，随着不断的搜集、整理、阅读有关文革的历史资料，我自己不断的在想，我到底想要什么？如果想要说文革发生的过程，那自己是否能说得明白，而且它是否有意义。所以把大概用了三年时间做的前期工作全部否定，最后选择了对个体的反思这个主题。
一个独立的个体在特殊的时代洪流中应该如何抉择，这是我想要探讨的问题，这个问题也一直困扰着我们，因为这个特殊的时代从未结束，这就是《熵》。
您在三部影片中的叙事结构基本上都是按从远到近的时间顺序来组织素材，您是想呈现出历史事件的因果关系还是有其他的考虑？
王：我对时间和影像之间的关系是比较感兴趣的，我觉得时间对于影像是迷一样的存在，对时间不同的处理会让影像产生出不同的存在，《掩埋》和《熵》的时间线是单一直线性发展的，这种最普通的单一直线性时间线对于纪录片来说也是最多使用和最有吸引力的，因为我们永远好奇明天会发生什么。《三峡啊》的时间线是从一个假设的开始点和一个假设的结束点同时向时间线中心点移动，最后在这中心点会和，这个中心点就是1989年，也就是影片的结尾，这个中心点也成为三峡大坝的因果之界。
在剧情片《治疗》里，我对时间、空间、影像的关系做了更多的尝试。
《三峡啊》中多次利用船闸打开的镜头来作为转场，这个船闸有特别的指向吗？
王：船闸的转场一方面是为了推动影片的前进，另一方面释放出了人类内心对未知的、不确定性的那种焦虑感，在影片的阐释里有几句话可以简单概括这种焦虑感：
闸门徐徐的打开，
船向船闸的深处缓缓驶去，
站在船头，
一种怪异的感觉袭来，
人类终将被自己创造的文明所吞噬。
《三峡啊》中二手玫瑰和崔健配乐的加入和内容非常贴合，也很出彩，这部分是您一开始就构想好的吗？
王：我和二手玫瑰的梁龙是多年的朋友，所以他的音乐我很熟悉，在《三峡啊》前期做片花的时候就决定使用他的《跳大神》这首歌，崔健的《最后一枪》是在片子完全剪辑完成后才决定使用的，放在片尾那个特定的时间点上，现在回过头来看这两首音乐的选择我也是很满意的，影片以装神弄鬼的《跳大神》开始，以多事之秋的《最后一枪》来结束，这就是1949年到1989年的一个缩影。
很好奇《熵》拍了多久？
王：《熵》的拍摄只用了两天，后期用了多少时间我不记得了，应该也不是很长时间，但是这部片子的前期用了大概三年时间。